FORUMTEATAR-pozorišni forum

Seminarski rad: "Dijalektika u teatru" - Bertolt Brecht
Student: Slađana Zrnić
Profesor: Nenad Bojić
Asistent: Željko Mitrović
Banja Luka, oktobar 2001. godine
PODACI O BERTOLT BREHTU

Bertolt (Eugen Fridrich) Brecht, rodjen 10. II 1898. u Augsburgu, južna Njemačka; umro od srčanog infarkta u Istočnom Berlinu 14. VIII 1956. u 23. 45 h. Pokopan na Dorotheenstadtskom groblju. Najgromkiji i najdarovitiji glas političkog pozorišta. Vojni rok je služio u vrijeme Velkog rata i to je od njega do kraja života stvorilo pacifistu. Poznih dvadesetih godina 20. vijeka i uticaj pozorišnog reditelja Enrika Piskatora i uspon nacionalsocijalizma predstavljali su dve snage koje su ga navele da postane marksista. Medjutim, u njegovom životu postoje epizode koje čak i obožavaoce njegovih djela, nagone da ga posmatraju veoma kritički. U vrijeme staljinističkih procesa u Moskvi, sredinom tridesetih godina, Breht je rekao o optuženima: "Što su neviniji, to više zaslužuju da umru." Nedužnost Gestapovskih žrtava, ga je, pak, razbjesnila u njegovim antinacističkim dramama. Kada je njegova ljubavnica, glumica Karola Neher, bila uhapšena u Sovjetskom Savezu Breht nije intervenisao u njenu korist. Više nikada nije bila vidjena. Godine 1928. Breht je saradjivao sa kompozitorom Kurtom Vajlom na adaptaciji PROSJAČKE OPERE Džon Geja koju je nazvao OPERA ZA TRI GROŠA, ona mu je donijela veliku slavu. Morao je da napusti Njemačku 1933. i živio je u Švajcarskoj, Danskoj, Finskoj, a zatim u SSSR- u, prije nego što je otišao u Kaliforniju 1941. Njegove najbolje drame pripadaju periodu tog vremena. MAJKA HRABROST i NJENA DJECA, ŽIVOT GALILEJA, DOBRI ČOVJEK IZ SEČUANA. Već u nižoj gimnaziji izborio se za svoju samostalnost - uzurpirao je kućni tavan, udesio ga po svom ukusu i na vratima napisao upozorenje: ODLOŽITE SVOJE PREDRASUDE-UNESITE SVOJE IDEJE!
RAZUM I UMJETNOST

Preporučujem vam, medjutim, da budete posebno sumnjičavi prema ljudima koji na bilo koji način žele izagnati razum iz umjetničkog rada. Oni crpe, kako vele, iz "intuicije", i arogantno brane svoje "impresije" i "Vizije" protiv svih prigovora razuma. Oni zamjenjuju lijepe i moćne osjećaje što ih otkriva literatura velikih vremena sa svojim vlastitim patvorenim, uprljanim, grčevitim osjećajima koji se, dakako, imaju zašto plašiti svjetlosti razuma. Nas osjećaji tjeraju do krajnjeg naprezanja razuma, a razum čisti naše osjećaje. Sve dotle dok se umjetnosti kao njeno polje dodjeluje sfera nesvjesnog, polusvjesnog ili "podsvjesnog", razumu ostaje samo uloga kontrolora. Razum mora biti zadovoljen i on je za uzlaznu klasu nešto apsolutno, stvaralačko, živo i prepuno života.
PUBLIKA

Naša se nada zasniva na sportskoj publici. U sportskim dvoranama ljudi koji nabavljaju karte tačno znaju šta će se zbiti, i upravo se to zbiva kada sjednu na svoja mjesta, naime, da istrenirani ljudi kad sa osjećajem dužnosti s razumljivim i nafinijim sposobnostima na sebi najugodniji način razvijaju svoje posebne snage, no tako da se mora pomisliti kako to uglavnom rade zbog vlastite zabave. Nasuprot tome stari kadar, danas, više nema svoga lika. Zašto i teatar ne bi imao svoj sport? Teatar bez kontakta sa publikom je besmislen. Teatar danas nema kontakta sa publikom zato što on ne zna šta publika od njega traži. Ono što je teatar nekada mogao da čini, danasviše ne može, a kada bi mogao, ljudi to višene bi htjeli. U svim tim dobro sagradjenimzgradama koje žderu mnogo novca i svemu što se tamo radi nema više ni za pet parazabave. A vjerujem, da umjetnik čak i akoradi u zloglasnoj mansardi bez pristupajavnosti za buduća pokoljenja, ne moženišta stvoriti nema li vjetra u jedrima.A taj vjetar mora biti onaj koji duva u njegovo vrijeme. A nijedan čovjek koganjegov posao ne zabavlja ne može očekivatida će to bilo koga drugoga zabavljati. U mutnom porivu da mu publika ne pobjegne, glumac od samog početka pada u takav neprirodan zanos te izgleda da je najprirodnija stvar na svijetu dignuti ruku na oca. Istodobno se, medjutim, primjećuje da glumca strašno zamara igraranje u teatru. A čovjek koji se na pozornici napreže, ako je bar donekle dobar, napreže i sve ljude u parketu. Današnji teatar je čist provizorij. Bili bismo nepravedni kada bismo mu pripisali kako bi on htio imati posla s duhovnim stvarima, dakle s umjetnošću. Teatar se nada da će zadržati publiku izlazeći joj u susret, što je vrlo teško jer se ne zna u čemu publici treba izlaziti u susret, jer publika i nema nikakve ukuse. Priznajem da čovjek koji ima pasiju za teatar više ne može ozbiljno shvatiti posjetioca starog tipa. Takodje, režiser mora dalje taj stil, pošto sam nema novi stil i nova velika gledišta, pronaći ne u svojoj glavici, nego u dramskoj produkciji novog vremena. On je obavezan da uvijek ponavlja pokušaje koji vode ka stvaranju velikog epskog i dokumentarnog teatra, kakav odgovara našem vremenu. Pošto se sam teatar protivi promjeni svoje funkcije, zato je dobro da gledalac sam pročita drame čija namjena nije samo da se prikazuje, već da ga izmjene. Danas teatar ima apsolutnu prednost pred dramskom literaturom... Kompleksno gledanje mora se vježbati. Važnije je misliti tokom zbivanja nego biti zahvaćen zbivanjem. Taj novi stil je epski stil.
NEARISTOTELSKA DRAMATIKA

Treba objasniti izraz "nearistotelska dramatika". Ona želi da se definiše razgraničivši se od aristotelske. Poznate zahtjeve tri jedinstva nije najvažnija tačka te poetike. Nama se čini da je od najvećeg društvenog značaja ono što Aristotel postavlja kao svrhu tragedije, KATARSIS. Mi nazivamo dramatiku Aristotelovskom onda kada ona dovodi do uživljavanja, bez obzira na to da li je ona upotrijebila pravila koja je za nju naveo Aristotel ili nije. Odbacivanje uživljavanja ne polazi od emocija i ne vodi ka tome. Upravo je zadatak nearistotelske dramatike da dokaže kako je pogrešna teza vulgarne estetike po kojoj bi se emocije mogle inducirati samo putem uživljavanja. Medjutim, nearistotelska dramatika se mora podvrći pažljivoj kritici emocija koje ona uzrokuje i koje su u njoj utjelovljene. Izvjesna strujanja u umjetnosti, kao provokacije futurista i dadaista i zamrznutosti muzike, ukazuju na krizu emocija. Njemačka poslijeratna dramatika već se poslednjih godina Weimarske republike odlučno okrenula prema racionalnom. Fašizam sa svojim grotesknim naglašavanjem emocionalnog, a možda ne manje i odredjeno slabljenje nacionalnog momenta u marksizmu. Ali upravo najracionalnija forma, DIDAKTIČKI komad, dovodi do najemocionalnijih dijelovanja. Prikazivanje koje se odlučno odriče uživljavanja dozvoliće zauzimanje stava na osnovu spoznatih interesa, i to zauzimanje stava čija je osjećajna strana usaglašena sa njegovom kritičkom stranom. Teatarska umjetnost stoji pred zadatkom da oblikuje novi način predavanja umjetnine gledaocu.
BILJEŠKE UZ STANISLAVSKOG

Proučavanjem sistema Stanislavskog i njegovih učenika vidi se da su nastupale ne male teškoće u nasilnom uživljavanju: sve teže i teže je bilo doći do dotičnog psihičkog akta. Umjetnost je sasvim jasno sve više postajala umjetnošću nasilnog uživljavanja. Nije iskrsavala misao da bi smetnje mogle poticati od nezaustavljivih mijena u svijesti modernog čovjeka. Je li prelaz na totalno uživljavanje još uopšte poželjan? To je pitanje postavila je teorija epskog teatra, koji je ove smetnje shvatio ozbiljno, potražio im uzrok u istorijsko društvenim promjenama i trudio se da pronadje način glume koja bi se mogla odreći totalnog uživljavanja. Kontakt izmedju glumca i gledaoca mora se izvesti na drugi, ne sugestivan način. Gledalac se mora osloboditi hipnoze a glumac rasteretiti zadataka da se potpuno preobražava u lik koji prikazuje. U njegov se način glume morala ugraditi odredjena distanca prema liku koji prikazuje. On je morao kritikovati. Pored djelovanja njegovog lika, još jedno je djelovanje moralo postati vidljivo, tako da bude moguć izbor i upravo kritika. Taj proces je morao biti bolan Ogromna gradjevina predodžaba i predrasuda srušila se, i ležala je bar kao ruševina na putu razvoja. Trijezno promatranje rječnika sistema Stanislavskog iznjelo je na vidjelo njegov mistični, obredni karakter. Ovdje ljudska duša nije izgledala mnogo drugačije nego u bilo kojem religioznom sistemu, tu je postojalo "sveštenstvo"umjetnosti. Ovdje je postojala "opština". Tu je trebalo gledaoce "začarati". U "riječi" po sebi samoj bilo je nečeg mistički apsolutnog. Glumac je bio "sluga umjetonosti", istina je bila fetiš i pri tom nešto sasvim opšte, nejasno, nepraktično... Nije se moglo sumnjati u ozbiljnost i poštenje ove škole. Ona predstavlja vrhunac gradjanskog teatra. Ali baš ozbiljnošću je svoje greške dotjerala do vrhunca.
EPSKI TEATAR

Nove težnje da se dodje do drugih načina glume nastupile su snažno, ali naravno primitivno. I upravo su one zahtijevale naročitu mjeru umjetnosti i znanja. Naročito poučne bile su izvjesne izvedbe u epskom stilu prikazane u Njemačkoj, gdje su visokospecijalizovani artisti saradjivali sa glumcima-amaterima, dakako sa amaterima koji su posjedovali posebne vanteatarske interese, naime sa političkim interesovanjima. Riječ epski teatar izgledala je protivrječna, jer su se, po primjeru Aristotela, epska i dramska forma iznošenja fabule smatrale iz osnova različite. Razlika između formi nije se nikako gledala samo u tome što jednu izvode živi ljudi a druga se služi knjigom. Različiti su zakoni u dva različita ogranka estetike. Medjutim, nezavisno od ovoga postojalo je DRAMSKO i u epskim djelima, a EPSKO u dramskim. Građanski roman je u prošlom vijeku razvio mnogo toga "dramskog", a pod tim se podrazumijevala jaka centralizacija fabule, povezanost djelova, strastvenost iznošenja. Za razumijevanje zbivanja postalo je neophodno da se okolina u kojoj ljudi žive široko i "značajno" predstavi. Drama je nastala iz reagovanja junaka prema njoj. Pozornica je počela pričati. Više nije uz četvrti zid nedostajao i pripovjedač. Nije samo pozadina zauzimala stav prema zbivanjima na pozornici, time što je velikim tablama prizivala u sjećanje i druge istovremene dogadjaje. Ni glumci nisu potpuno preobražavali nego su družali odstojanje od prikazivanog lika. Ni sa jedne strane nije se gledaocu omogućavalo da se jednstavnim uživljavanjem u dramske osobe nekritički preda doživljajima. Prikazivanje je izložilo teme i zbivanja u procesu zsačudnosti. Ta je začudnost bila potrebna za razumjevanje. To su bile velike promjene. GLEDALAC DRAMSKOG TEATRA GLEDALAC EPSKOG TEATRA - Plačem sa zaplakanim, - Smijem se zaplakanome, smijem se s nasmijanim. plačem zbog nasmijanog.
DIDAKTIČKI TEATAR

Pozornica je počela djelovati poučno. Teatar je postao posao za filozofe, i to za one koji nisu samo htjeli tumačiti već i mijenjati. Dakle, filozofiralo se i učilo, a gdje je ostala zabava? Po opštem shvatanju postoji veoma velika razlika između učenja i zabavljanja. Prvo je možda korisno a drugo samo ugodno. Mi treba da branimo epski teatar od sumnje da on treba biti veoma neugodan, neveseo, pa i naporan posao. Bez sumnje je učenje kakvo poznajemo iz škole mučna stvar. Međutim, znanje je samo roba. Ono se nabavlja i dalje prodaje. Kod svih onih koji su prerasli školsku klupu učenje se mora provoditi tako reći sasvim tajno, jer onaj ko prizna da još mora doučiti obezvređuje se kao neko koji naprosto malo zna. Ali postoje slojevi koji "još nisu bili na redu", koji su nezadovoljni prilikama, koji su ogromno zainteresovani za praktičnu stranu učenja. Volja za učenjem zavisi od mnogo čega; pa ipak postoji lagodno učenje, veselo i borbeno učenje. Kada ne bi bilo tako zabavnog učenja, onda teatar, po čitavoj svojoj strukturi ne bi bio u stanju da poučava. Teatar ostaje teatar i kad je didaktički teatar, ukoliko je on dobar teatar, on je i zabavan.
TEATAR I NAUKA

Šta nauka ima sa umjetnošću? Često se čuje da su nauka i umjetnost dva potpuno različita područja ljudske djelatnosti. To je strašno, otrcano i opšte mjesto. Pa ipak moram priznati da ja kao umjetnik ne izlazim na kraj bez upotrebljavanja nekih nauka. To može kod mnogih izazvati sumnje u moje umjetničke sposobnosti. Oni su naučeni da u pjesnicima vide jedinstvena, neprirodna bića, koja sa zaista božanskom sigurnošću spoznaju stvari koje drugi mogu spoznati samo sa velikom naukom i mnogo truda. Naravno da nije ugodno priznati da se ne spada među tako obdarene. Međutim, to se mora priznati. Ja mislim da ljudi koji se ne koriste svim pomoćnim sredstvima da bi shvatili velika i zamršena zbivanja svijeta, njih ne mogu u dovoljnoj mjeri spoznati. Moderna psihologija, od psihoanalize do bihejvorizma pribavlja mi znanja koja mi pomažu da sasvim drugačije ocijenim slučaj, naročito kada uzmem rezultate sociologije a ne zaboravim na ekonomiju i istoriju. Teatarska umjetnost ima političke, moralne, estetske poslijedice, dobre ili loše, prema svom karakteru.
ULIČNI PRIZOR

Osnovni model jednog prizora epskog teatra. Očevidac prometne nesreće prikazuje okupljenim ljudima kako se nesreća zbila. Ti ljudi možda nisu vidjeli zbivanja, ali se s prikazivačem ne slažu nego na zbivanja drugačije gledaju - glavno je da prikazivač prikazuje držanje vozača ili pregaženoga ili obojice tako da krug gledalaca može doći do nekog suda o nesreći. Ovaj primjer se čini lako razumljiv. Pa ipak iskustvo uči da je on za slušaoca ili čitaoca začudno težak čim se od njega traži da shvati dalekosežnost zaključka prema kojem je takvo prikazivanje na uličnom uglu osnovni oblik velikog teatra, teatra naučnog razdoblja. A sasvim je sigurno da u našem uličnom prizoru otpada jedna od glavnih karakteristika običnog teatra; stvaranje iluzije. Predstavljanje uličnog prikazivača ima karakter ponavljanja. Zbivanje se dogodilo, a ovdje se događa njegovo ponavljanje. Gdje je tada doživljaj? Iza uličnog prikazivača, bez sumnje, stoji "doživljaj" ali on ne stremi ka tome da svoje prikazivanje prevrati u "doživljaj" gledaoca. Njegovo prikazivanje ne gubi u vrijednosti ako on ne reprodukuje užas što ga je nesreća pobudila, ono bi čak tada, izgubilo u vrijednosti. On nije orijentisan na proizvodjenje čistih emocija. Glumac se ponaša prirodno kao prikazivač, a dozvoljava i da se prikazivani prirodno ponaša. On nikad ne zaboravlja, i nikad ne dozvoljava da se zaboravi, da je on prikazivač a ne prikazivani. To znaži: ono što publika vidi nije stapanje prikazivača i prikazivanoga, kako nam to uobičajeni teatar pruža u svojim produkcijama (Stanislavski). Mišljenje i osjećaji nisu poistovjećeni.
V-EFEKAT (EFEKAT ZAČUDNOSTI)

To je jedan od specifičnih elemenata epskog teatra. Ukratko rečeno, radi se o tehnici kojom se prikazivanim zbivanjima među ljudima može pridati pečat nečega upadljivog, nešto za šta je potrebno objašnjenje, što nije samo po sebi razumljivo, nije naprosto prirodno. Cilj tog efekta je da gledaocima omogući plodnu kritiku sa društvenog stanovišta. Komentar je ono karakteristično u epskom pozorištu. Poslednji put je taj efekat bio upotrebljen u Njemačkoj, za komade nearistotelske dramatike. Na pokušaj da se zbivanja koja treba prikazati publici učine začudnima može se, u primitivnom obliku, naići već pri teatralnim i obrazovnim prikazivanjima starih pučkih sajmova. U načinu govora cirkuskih klovnova i nažinu slikanju panorama upotrebljava se taj efekat. I stara kineska glumačka umjetnost poznaje efekt zasčudnosti, ona ga primjenjuje na rafiniran način. Kineski artist ne glumi u tri zida. On izražava svoju svijest o tome da ga gledaju. To odmah uklanja određenu iluziju evropske pozornice. Publika ne može više imati iluziju da je ne primjećeni gledalac nekog stvarnog događaja. Upravo kao i akrobate, glumci sasvim otvoreno biraju one položaje koji ih najbolje izlažu publici. Slijedeća mjera je da artist sam sebe posmatra. Artist tako dijeli mimiku od gestike. Artist želi gledaocu da izgleda stran, čak začudan. On to positže time što sam sebe i svoja prikazivanja posmatra kao sa strane. Ipak ono se ne odriče gledaočevog uživljavanja. Gledalac se uživljava u glumcu kao promatrača: tako se kultivira njegov stav promatranja i gledanja. Zapadnjačkom glumcu gluma kineskih artista često isgleda hladna jer se kineski teatar odriče prikazivanja osjećaja... Teško je i naporno za glumca da svako veče u sebi proizvede određene emocije ili ugođaje, a nasuprot tome, jednostavnije mu je da iznese samo vanjske znakove koji prate ili najavljuju te emocije. Tada nastupa efekat začudnosti i to u obliku emocija koji se ne moraju poklapati sa emocijama prikazane osobe. V-efekat je npr. blijedo lice, koje je glumac proizveo uranjanjem lica u šake sa puederom. Tako glumiti je zdravije, a i dostojnije misaonog bića; to zahtjeva veliku mjeru poznavanja ljudi i životne mudrosti i ošto poimanje društveno značajnog. I ovdje se odigrava stvaralački proces ali je on na višem stupnju i podignut u područje svijesti. Naravno da V-efekat ne predstavlja neprirodnu glumu. U Njemačkom epskom teatru V- efekat se nije proizvodio pomoću glumaca, nego pomoću muzike, songova, dekora (pokazne table), film. Njihova svrha je istoriziranje prikazivanih zbivanja. Glumac ne smije učiniti rečenicu svojom vlastitom, on je mora izvrgnuti kritici, mora omogućiti razumijevanje motiva i protest. V-efekat se može proizvesti samo nakon dugog studija. Kada glumac pjeva, onda on mjenja funkciju. Ni u kom slučaju pjevanje se ne javlja tamo gdje nedostaju riječi. Glumac mora da prikazuje pored pjevanja. Što se tiče melodije on ne slijedi slijepo i dozvoljavaju mu se promjene. Važno je za pjesmu da se "pokazuje pokazivač". Među važnijim pojmovima Brehtove teorije GESTUS sigurno nije najpoznatije. Mada GESTUS ni u praksi ni u teoriji nije mnogo primjenjivan instrument, on predstavlja jedan od najsuptilnijih i najproduktivnijih koncepata da bi se opisalo kako glumac, reditelj i publika shvataju zjačaj gestike za kolektiv. Čini se da je GESTUS izrazito tehničko sredstvo, jednostavno za primjenu i uklapanje u cjelokupni Brehtov sistem. Ali u suštini GESTUS obuhvata cijelu predstavu, dovodi u pitanje mimetičku igru i obavezuje pri tom da se precizira uloga tijela unutar produkcije, kao i poimanje teatarskog događanja. Da li GESTUS sputava tijelo? U teoriji glume po Brehtu GESTUS se jedva i pominje. Gestika, je još jača od GESTUSA evocira strogo kodifikovan sistem gestova kao što su to činile retorika strasti u XVII ili XVIII vijeku ili tradicije orijentalnih igara. Tijelo, naprotiv upućuje na amorfnu masu, jednu neopisivu prisutnost, jednu opšte važeću antropologiju. Uprkos Brehtovom upozorenju, GESTUS njačešće ne stremi apstraktnom predočavanju odnosa ili socijalnih protivurječnosti kao tehnika koja treba da dokaže neku tezu. Tako glumčevo tijelo nije samostalna veličina, ne otkriva se i nije kadar da začuđuje nego je obična projekciona ravan za znakove, vještačka konstrukcija koja iščezava čim je gledalac razriješi. Tim GESTUS ostvaruje apsolutnu kontrolu nad tijelom a pojedinci sami ovladaju svojim impulstima i svojom neobuzdanošću. Danas plesasči i glumci odbijaju da budu isključivo tijelo kjim upravlja sopstvena svijest, da budu sami sebi mašinisti. Oni više ne predstavljaju neku tuđu misao ili tijelo koje treba samo ispoljiti i vizuelno prikazati. Oni su sami svoje tijelo i namjeravaju da nadvladaju dualizam kojim je društvo pokušalo da ih sputa.Odatle dolazi njihova teškoća da se snađu u pojmovima kao što su začudost ili gestus, jer im je strano da izađu iz sebe samih da bi sa odstojanja vrijednovali dejstvo svoje gestike. Ova zamjerka povrijeđene časti, ova hitno spriječena pobuna je u osnovi zdrava a i sam Breht, koji je uvijek igrao dvostruku igru, izgleda da je podržao glumca savjetujući mu da ne dozvoli da postane puko otjelovljenje autorovih i rediteljevih ideja.

super je ovaj rad. a da li mozda imas Mali organon za teatar? pozz

hvala puno ... :-)