FORUMTEATAR-pozorišni forum

Tvorci magije

Pozorište je jedan od najgenioznijih čovekovih kompromisa sa samim sobom. U njemu on izvodi i zabavlja druge, pravi se važan i zabavlja sebe, a opet ono je jedan od najmoćnijih instrumenata za istraživanje i pokušaj da shvati samoga sebe, svet u kome živi, i svoje mesto u tome svetu. Pozorište može da bude kontroverzno ili da potvrduje, subverzivno ili konzervativno, da zabavlja ili prosvetljuje: ako mu se hoće, može da bude sve to, i više. Može da zaseni i oko i uho, i drži publiku kao prikovanu. Sto je još važnije, u stvaranju te naročite atmosfere ono je u stanju da izazove duboke, podsvesne emocije, i da otelotvori one energije i snage u ljudskom umu koje i pojedince i društvo dovode u velika iskušenja. Verovatno je zbog toga, tokom čitave istorije, bilo toliko pokušaja da se pozorište ukroti ili stavi van zakona. A to što su oni uvek propadali znači da je pozorište nešto što je ljudima potrebno.
Ljudi poseduju neprestan, nezasit apetit da gledaju i prepoznaju sopstvenu predstavu o sebi, oživljenu, u svim njenim elementima. U pozorištu, to je zajednički doživljaj. Publika je mnogo više od zbira pojedinaca svako ko se ikada našao u publici, zna to. U isto vreme, pozorišna predstava je daleko više nego što to autor, glumci i režiseri mogu da znaju ili kontrolišu unapred, a negde u toj recipročnoj razmeni između ove dve grupe, sa svim svojim svakodnevnim razlikama, leži naročita apsorpciona moć i uzbuđenje koje donosi pozorište. Tokom vekova, ono je obuimalo široku panoramu nekih od najsuptilnijih i iz toga proizlazi najgrotesknijih trenutaka ljudske imaginacije.
Po rečima Pitera Bruka (Peter Brook), „pozorište i život su jedno te isto i nisu jedno te isto. Sastavljeni su od istih sastojaka, pa ipak pozorište ne bi postojalo kao oblik da se nije dogodilo nešto drugo." Zato što je pozorište kao život i zato što se bavi životom, ono se nikada ne može svesti na neku jednostavnu formulu. Kroz svoju istoriju, koja traje više hiljada godina, ono je tvrdoglavo ostajalo amorfno. Kada bi na nekom mestu postalo i suviše iskristalisano, ono bi se preselilo. Kad god bi ga neko društvo preterano izdefinisalo, u njemu je živela mogućnost da se pretvori u nešto što se od njega nije očekivalo. Njegova istorija obeležena je izuzetnim eksplozijama nove vitalnosti, svakojakih promena oko jezgra glumaca i publike.
Dokazi o istoriji pozorišta često su raspamećujuće retki. Ne znamo tačno kako je izgledalo drevno grčko pozorište iz klasičnog perioda, niti kako su grčki glumci igrali, a spremni smo i da se pomirimo s tim neznanjem jer, konačno, imamo posla s događajima od pre dve i po hiljade godina. Ali pomerimo svoju pažnju na samo četiri stotine godina unazad: ne znamo sasvim tačno ni kako je izgledalo Šekspirovo pozorište Glob (Globe), niti postoji ijedan Šekspirov portret koji je napravljen za njegova života. Srednjovekovni drvorezi predstavljaju bogat izvor za istoričare, ali jedva da postoji neki koji je preživeo a na kome su glumci prikazani na svom poslu; slikari renesanse kao da su se takode klonili pozornice. Pisan dokument veoma je teško naći sve do poslednje dvetri stotine godina.
Moguće je da je postojanje pozorišta uzimano zdravo za gotovo, kao jedna očita potreba, suviše obična da bi je trebalo zabeležiti ili o njoj diskutovati. To neće biti dovoljno za dvadeseti vek, koji je izgradio ogromne teorijske superstrukture nad ovim nejasnim počecima. Ipak, za onoga ko radi u pozorištu, neka od ovih pitanja jesu praktična. Cemu potreba za pozoriŠtem, izražena kada je ono rođeno, i u svim potonjim generacijama? Zašto uopšte imamo pozorište, s njegovim zgradama, glumcima, dramskim piscima, rediteljima, kritičarima? Najbitnije od svega: Zašto imamo publiku? Zašto ljudi idu u pozorište? Ova knjiga pokušava da priđe ovim pitanjima tako što posećuje pozorište u svakoj od ključnih tačaka u njegovoj istoriji, ali ona u te posete ne ide praznih ruku. Neke od pretpostavki će se pojaviti na samom tom putu. Jedna od njih može se navesti već na samom početku.
Pozorište poseduje gotovo neverovatnu snagu da otelotvori probleme koji su fundamentalni za postojanje ali koji često prkose rešenju jer, istorijski gledano, pozorište je više medijum emocija nego racionalnosti, po načinu iznalaženja jezika i okruženja u kome treba da izrazi ono Što bi inače moralo da ostane sakriveno ili potisnuto. Pozorište je zaposelo oblasti postojanja, zemlje uma, koje su po prirodi otporne na racionalno istraživanje, a ono je to učinilo kako bi tamo moglo da se skući, ne da uništi, niti da analizira. Kada se glumci i publika spoje i zajedno predaju kolektivnom doživljaju, događa se neophodna misterija.
Druga vrsta misterije obavija početke pozorišta, misteriozne u jednom običnijem smislu utoliko što leže tamo odakle se ne mogu iskopati, u jednoj od stalno zakljucanih soba daleke proŠlosti. Umnožene zajedno, te misterije prošlih činjenica i sadašnjeg poimanja izrodile su svakojake škole mišljenja. Nijedna od njih ne može da ponudi dokaze, ali ona koja nudi najviše hrane imaginaciji tvrdi da koreni pozorišta izrastaju iz drevnih rituala. Jedna druga škola insistira na tome da su dokazi o bilo kakvim religioznim počecima neprimereni, neverovatni i da uz to navlače ludačku košulju na razumevanje. Ova škola polazi od tvrdnje da je sada nemoguće otkriti početke pozorišta, kaže da su sve teorije njegove geneze irelevantne. Ja tvrdim nešto sasvim drugo: priznajući vezu između drevne prošlosti i sadašnjosti one treba da obogate razumevanje ne samo pozorišta već isto tako i društava kojima ono služi.
Jedna alternativna teorija o izvorima pozorišta navela bi nas da prihvatimo kao bližu tezu o sličnosti igrama i sportu nego ritualima i religioznim misterijama; mnogo se priča o reči „igra" pošto je zajednička obema aktivnostima. Kako su igre i sportovi rezultat dokolice, jasno je da se može dokazati da je ova teorija lažna: uzbudenje i strast koji se stvaraju sportskim takmičenjima površni su i kratkotrajni u poredenju s trajnim emotivnim i društvenim učinkom koji je pozorište u stanju da proizvede. Tamo gde predstava u nekoj igri ili sportu postaje test čitave ličnosti, i gde se pojam „igre" može protegnuti unazad do one daleke prošlosti gde predstava o lovcu ili farmeru postaje povezana sa samim ritualom, te veze sve je teže rasplesti. Ono što je važno u sadašnjosti jeste da igre i sportovi predstavljaju alternative za pritiske i brige u našim svakodnevnim životima, dok pozorište mada i ono može da deluje u ovom smislu ima onu bitnu potpuno suprotnu funkciju: da nam pomogne da se setimo ko smo i gde smo. U tom su smislu njegove veze s religijom neraskinute.
Još jedna od pretpostavki ove knjige jeste da je imaginacija važnija od znanja. Ona vrsta akademske strogosti koja iziskuje mehanicističke dokaze ili verifikacije na svakom nivou postojanja, u direktnom je sukobu s izvorima i počecima koji hrane pozorišni život. (Ja ne optužujem na isti način nauku u opštem smislu, čije najviše nivoe najekstravagantnije spekulacije po navici čine poletnim, očito iz potrebe.) Ne sme se odustati od pravljenja imaginativnih skokova ili od pozivanja na intuiciju, zato što ta obična ljudska svojstva jesu, i uvek su bila, deo pozorišnog tkiva. Upravo ideju da se magija i izvođenje magije još uvek mogu dovesti u vezu s onim što je sada sve snažnija moderna težnja, često konvencionalna, često ukaljana surovim komercijalizmom, savremeni posmatrači će svakako primiti s dubokom sumnjom. Stoga je od koristi prisetiti se da sama magija predstavlja još jedan pokušaj čoveka da se pozabavi sakrivenim delom psihe i da za njega stvori vokabular. Ovo je takode u domenu pozorišta.
Pa ipak, ova veza još uvek može da izgleda tanka, naročito ako se ukaže na to da mnoga od današnjih pozorišta stoje negde usred velikih užurbanih gradova i kao da nude najvulgarniju i najdrečaviju neonsku robu. Voleo bih da se direktno suočim s ovom zamerkom tvrdnjom da pozorišta, ako uistinu treba da služe, treba da stoje u centru stvari, gde se život ispoljava na vrhuncu uzbuđenja. Svi elementi društva moraju biti prisutni, bili oni vredni poštovanja ili ne, bili oni otmeni ili ne. Pojam festivala po idiličnom okruženju suviše snažno podseća na beg iz te svakodnevne realnosti u veštačke enklave kulturne izolacije. Pozorište najviše napreduje tamo gde je spremno da se odupre kontrastu između sebe i svoga okruženja, i da stvori doživljaj koji je, jasno, na povišenom nivou postojanja. Ono mora da zadovolji čovekovu potrebu da podnosi napore i tenzije, da svedoči o sukobima dobra i zla, sile i pravde, haosa i poretka. Da bi to učinilo, ono mora da poseduje publiku i da publika poseduje njega. To je osnovni zahtev: i glumci i pozorišni posetioci obavezni su da izgube svest o sebi. Ili, ako hoćete, da steknu jedan širi identitet, ako će drama da obavi svoj posao.
Kako bih ilustrovao svoje uverenje da je savremeno pozorište povezano sa svetim ritualima primitivnih društava, citiraću reditelja Pitera Bruka: ...na početku predstave imate jedan određen broj ljudi - pedeset, pet stotina, dve hiljade ljudi svi su oni samosvojni fragmenti bez ikakve prirodne međusobne povezanosti... svako od nas podseća na kola koja jure nekim autoputem a onda, ako i samo jedan dopadne zagušenja u saobraćaju, on je potpuno odsečen od životnog toka; čovek se nađe u sopstvenoj maloj kutiji a to je, u jednom vrlo grubom vidu, način na koji mi živimo najveći deo vremena.
Čovek dospeva u jedno posebno okruženje, a to je amfiteatar. Amfiteatar ima samo jednu vrlinu: on okuplja ljude. I čovek uvida da što su ljudi različitiji... to su rezultati bolji. A onda, zahvaljujući jednom broju koraka, ... ritmu ... radu glumca, možda prisustvu glumca, sve ovo postepeno stvara zajedničko interesovanje. I tako, tu se već nalazi zajednički faktor: ovi ljudi, međusobno veoma razliciti, koji su se okupili, počinju da dele istu zainteresovanost. Sada, to postaje dinamično jer se taj zajednički interes pretvara u zajednički proces. Nešto počinje, počinje da se odmotava i teče, u čemu učestvuju svi. I tada dobijete, kao kad voda treba da proključa... promenu stanja.
A ovaj naročiti fenomen, koji se javlja u ljubavi izmedu dve osobe, javlja se i u ritualu onda kada je određen broj ljudi okupljen... kroz jako osećajno angažovanje u činu koji proističe iz života.
Okruženje je posebno zato što „okuplja ljude, glumca, zajednicu" Bruk navodi referentne detalje. On govori i o „promeni stanja", a ja sam izneo tvrdnju da pozorišna misterija deluje kada glumac i publika svoj svesni deo u toku radnog dana zajednički prepuste tom događaju. On ih zaokuplja, obuzima ih nešto što nije njihovo svesno ja, a to je jedan od najvažnijih pokazatelja koji vodi u srce misterije. Najraniji crteži po pećinama prikazuju ljudska bića kako predstavljaju stvorenja koja su drugačija. Biti nešto drugo, ili neko drugi, jeste ono što nas je, čini se, uvek privlačilo. U pećinama Trois Freres na jugozapadu Francuske, na primer, primitivne slike na zidovima, koje su naslikali ljudi što su tamo živeli pre više hiljada godina, slikaju ljude koji predstavljaju životinje. Smatra se da je to najraniji oblik u kome su ljudi preuzeli identitet drugih.
Razlozi za ove maštovite mutacije leže u sferi nagadanja, i to će uvek i ostati. Nagadanje zna da bude uobličeno sopstvenim osećanjem ljudske prirode onoga koji nagađa, a još jedna od pretpostavki je: što su sugestije racionalnije, to su po pravilu i sumnjivije. One se odnose na nerazvijene lingvističke veštine primitivnog čoveka i njegovu potrebu, koja otuda proističe, da kaže šta se dogodilo za vreme lova tako što će nanovo da odigra taj neobičan događaj. Jedna druga pretpostavka iznosi da su prvi lovci oblačili životinjske kože kao neki oblik kamuflaže, što im je omogućavalo da se neprimećeni privuku ulovu. Ove interpretacije su, međutim, nepotpune zato što nude jednu priču o prvom čoveku kao nekoj vrsti prostodušnog modernog čoveka, koji koristi nekakav prividno zdrav razum, a ne da žive u mentalnom svetu koji je složen koliko i naš, ali rukovođen instinktima i visoko razvijenom intuicijom. Oni isto tako ignorišu ulogu magije u primitivnom svetu, natprirodne snage nastale iz ljudske potrebe da objasni taj svet, i ljudskog talenta da izvlači analogije i da stvari vidi istovremeno i kao njih same i kao simbole.
Imamo prava da zaključimo, iz onoga što znamo o ritualima koje „primitivni" narodi našeg vremena još uvek izvode, da pećinske slike primitivnih ljudi nisu bile samo oblik narativne umetnosti i deo magijskih rituala. Po rečima Kolina Vilsona (Colin Wilson), „Pigmejci Konga crtaju po pesku sliku životinje koju nameravaju da ulove, a onda odapnu strelu u njen vrat; Tunguzi rezbare životinju koju nameravaju da love; Jeniseji prave drvenu ribu pre nego što krenu u ribolov, i tako dalje." „Hvatanje" plena u drvetu, ili na pesku, ili u kamenu, postaje neophodno pre njegovog hvatanja u stvarnosti. Pećinske slike na kojima su prikazani ljudi prerušeni u životinje proširuju ovaj proces ponovnog stvaranja plena u hvatanje te životinje u samom čoveku. Ovo su prvi poznati primeri otelovljenja, i oni se stavljaju na početak drame. Pa ipak, reč „otelovljenje" nije strogo precizna, jer postoje osnovi da se veruje da je u stvaranju dalje veze između sebe i onoga što je jeo i od čega je zavisio, primitivni čovek postajao ta životinja. Odbacivao je svoju ljudsku prirodu kako bi prigrabio duh životinje, i kako bi njen duh zaposeo njega.
Ovo ne znači da je prestala da postoji neposredna praktična funkcija one vrste razumevanja životinja koja je prikazana na pećinskim slikama, a koju bi onaj koji je predstavlja trebalo da razvije. U „uvežbavanju" njenih pokreta i ponašanja, lovac mora da nauči nešto više o plenu. U uvežbavanju samog lova, na crtežima, ili kao deo grupnog gonjenja životinje koja je pretvorena u ljudsko biće, lovac razvija sopstveno reagovanje i intuiciju. Bila je to neophodna magija. Ove životinje bile su potporna životna snaga primitivnih lovaca, a njihov instinkt je trebalo da se sjedini s tom snagom.
Predstavljajući zaposednutost, te „promene stanja", ove slike podsećaju na poreklo glume. Vremenom, glumci će početi da koriste fizička pomagala kako bi izgubili svoju ličnost, i kako bi učvrstili veru u ono što se događa: kože, boje, jelenske rogove i, ono što je najvažnije za pozorišnu temu, maske.
Stavljanje maski je konstantan simbol u početnim pozorišnim formama. Ono što tek treba otkriti jeste kako je čovek razvio druge metode da postane posednut, da menja svoje stanje kako bi mogao da projektuje sopstvenu svest van sebe, u druge svetove koje je intuicija mogla da oseti, da žive uporedo s njegovom svakodnevnom stvarnošću.
Ovi primitivni crteži i slike prenose i osećanje pokreta, utiske igre, i teško je odupreti se zaključku da na trenutke možemo da vidimo transformaciju u kojoj lovci ne samo da su preuzeli izgled životinja koje su lovili, već su isto tako i razradili i formalizovali prateće akcije u igru. Sve do današnjih dana ovaj proces odigrava se na grčkom ostrvu Skirosu, u ritualu poznatom kao Igra koze, koja vodi poreklo iz vremena davno pre no što je hrišćanstvo stiglo na to ostrvo. Te ceremonije označavaju kraj zime i dolazak proleća; u njima se muškarci iz sela prerušavaju u koze, i igraju. To je jeziv i zastrašujući spektakl. Preko životinja koje su najvažnije za njih, oni se poistovećuju sa životnom snagom koja je veća od samog čovekaživotinje.
Pokušaj da se mašta projektuje unazad, u našu preistorijsku prošlost, ne može se potvrditi drugačije već da se traže analogije u savremenom svetu. A da bismo shvatili šta je igra mogla da znači malim zajednicama lovaca koje su živele u zoru ljudske svesti, vredno je pogledati ono što se može reći o snazi igre čak i u ,,naprednim" društvima dvadesetog veka. Većina ljudi može da reaguje na tu snagu. Ako postoji ritam koji podstiče, koji stvaraju udaraljke, a one su nesumnjivo proizvodile najranije oblike muzike, ljudski glas, ljudsko telo nalazi ritmove koji će pratiti ili odgovarati na tempo i uzbudenje što ih stvaraju trupkanje nogu, pljeskanje ruku, zvuci bubnjeva ili jednostavno prisustvo drugih tela koja se složno kreću. U tim uslovima, a nije važno da li je to scena iz nekog od preživelih primitivnih društava ili iz velegradske diskoteke, igrač može da izgubi svest o sebi. Prepušteni muzici, pokreti njegovog tela više nisu podložni njegovoj volji već se povinuju impulsu koji se oslobada jedino onda kada je prepušten toj aktivnosti.
Igra kao da je uvek imala nacina da pomogne gubitku vlastite ličnosti. Taj fenomen se javlja širom sveta. Derviši koji se vrte predstavljaju očit primer onoga što bi se moglo nazvati igrom ekstaze. U srednjovekovnoj Evropi napadi manije kolektivnog igranja, koji se često dovode u vezu s razvojem žlezdane kuge, bili su nadahnuće za mračne drvoreze Igre smrti. Zudnja za ekstatičnim stanjem igra dominantnu ulogu u ranim pričama o pozorištu, a deo te žudnje bio je ispunjen otkrićem ove misteriozne snage igranja, time što je ona mogla da izazove trans. Igrač je mogao da dospe u stanje svesti koje je pripadalo nekom drugom svetu, jednoj magičnoj sferi u kojoj je sebe zaticao u dodiru sa silama i percepcijama koje je primitivni čovek verovatno sagledavao kao sile iz nekog univerzuma van njega, ili kao spoljašnji oblik jedne duboke i čudesne unutrašnje transformacije. Onda, kao i sada, kada se stiglo do željene sfere, igrač je gubio svest o sebi i osećaj običnog vremena. Sadašnjost je bivala zaboravljena: igrao je u vanvremenosti.
Igra je mogla da istraži i izrazi ono što leži izvan čovekove svakodnevne svesti još davno pre no što je postojao verbalni vokabular za istraživanje moćnih sila koje su delovale kako unutar tako i van njega. Ako je čovek želeo da upozna svoj svet, morao je da prigrli njegove misterije, a one su bile povezane s njegovim doživljavanjem gubitka vlastite ličnosti i s osećanjem vanvremenosti. Komponenta te opčinjenosti bila je potreba da pobegne, u smislu da ne ostane zauvek zatočen ukrotljivom svakodnevnom stvarnošću. Ali postoji još jedna faceta koja podjednako razotkriva, jer potiče od naše drevne opčinjenosti pričanjem priča. U svetu rituala nije važna bilo koja priča, već naročito jedna priča o našim počecima. Sirom sveta, ova priča te hiljade priča bile su jedan od naših ključnih izuma za održavanje veze kako sa našim fizičkim tako i sa našim duhovnim izvorima, koji se ponekad nazivaju bogovima. Priča o evoluciji donekle ju je zamenila, a u toku je i njena zamena. Impulsi s kojima imamo posla nisu nipošto čudne relikvije potisnutih pojmova o ljudskoj prirodi.
I ponovo moramo da upitamo zbog čega su ovi impulsi poprimili oblik koji su poprimili: otkuda ta želja da se vaspostavi rodenje vremena i života. Antropolozi su uočili jedno veoma rasprostranjeno, duboko ukorenjeno ljudsko uverenje da život nije oduvek bio onakav kakav je danas, i da je u nekom vremenu, sakrivenom od našeg svakodnevnog pogleda, postojalo zlatno doba savršenstva i harmonije, koje je zauvek izgubljeno. Jedno drugo uverenje, koje i sada postoji u mnogo oblika, smatralo je da je u nekom klimaksnom trenutku Smrt ušla u taj zlatni svet u obliku namernog ubistva. Nakon toga razaranja, u mitovima plodnosti, dolazi stvaranje. Rodenje, srnrt i ponovno radanje sagledavaju se kao ciklus koji se neprekidno obnavlja, baš kao i godišnja doba. Rituali koji ovaploćuju ove verzije ljudskog postojanja jesu načini da se pokaže da smrt mora da postoji da bi i život postojao. Oni predstavljaju pokušaje čoveka da evocira to prošlo vreme, ali kao da se ono događa sada, u sadašnjem vremenu.

Obožavanje bogova takode pripada ritualu: oni se prizivaju kako bi odvratili nesreće kao što su zemljotresi, kuga i glad. Mogu se koristiti svakojaki specijalni efekti dim, bajanje, mirisi i evokativni zvukovi. Priroda se imitira imitiranjem biljaka i životinja, ali isto tako i igrama kiše i sunca, i pokretima koji reprodukuju ritam mora. To su vrste blagonaklone magije, koja leži i u osnovi ritualne ceremonije pričesta, tog jedenja božanstva, koje se događa od najranijih vremena. Uneti boga u nečije fizičko biće bio je najživopisniji spoljašnji signal duhovnog sjedinjavanja. Ritual je često konzervativan: on mora da održi svet istim, da sačuva ravnotežu života i smrti. Ovde, njegov uspeh će često biti meren samim ritualom. Da jeste izveden, i pravilno izveden, dovoljno je. Isto to može da važi i za pozorište: sama predstava, obavljena stvar, može da bude njeno sopstveno ispunjenje. Ako pozorište ode dalje, i ako se oseti da ono menja stanje svoje publike na neki trajniji način, ta snaga može da objasni zbog čega je ono viđeno kao inherentno subverzivno od nekih režima i nekih filozofa.
Naša priča još nije stigla do te tačke. Verujući ne samo instinktu i imaginaciji već isto tako i ograničenim dokazima prošlosti i sadašnjosti, mogu se pratiti duboke veze između drevnih rituala i pozorišta. Ali šta je to što bi opravdalo tvrdnju da se neko pretvorio u nekog drugog, i zbog čega je došlo do te zamene? Ritual ispoljava te emotivne snage sadržane u ljudskim bićima; postojao je pre reči, pre nego što su se uključili jezik, intelekt, ideje. I pozorište sadrži te snage, ali ono dodaje i bitan elemenat čovekovog sve većeg svesnog razumevanja. Ono što je bitno za pozorište, a ne postoji kod rituala, jeste prisustvo individualnog tvorca, dramskog pisca. Njegova pojava katalizuje tu transformaciju. Ono što ostaje zajedničko i za ritual i za pozorište, kao njihov živi izvor, jeste specijalna ljudska potreba, jedan impuls koji univerzalno postoji, i to u mnogim oblicima čežnja da se spoje onaj pravi, neposredni svet i duhovni svet. Za mnoge je pravi svet samo - duhovni svet. U prošlosti su sve aktivnosti bile obojene duhovnošću obradivanje zemlje, pripremanje hrane, vodenje ljubavi. To su sada arhaična verovanja. Mi smo razdvojili ove elemente, što umanjuje oba ta sveta. Umetnost je zato ona neophodna veza koja ispunjava nastalu prazninu, jednu svakodnevnu potrebu. Kada bi se verski ritual pretvorio u umetnost, trebalo bi da budemo u stanju da vidimo kako se to dogodilo, i još preciznije, kako se verski ritual transformisao u umetnost pozorišta.

Atributi boga i načina njegovog obožavanja predstavljaju deo nasleda pozorišta, mada ono može i da ih zanemari, ako hoće (to je deo njegove sopstvene neukrotivosti). Postoje stupnjevi opsednutosti, nivoi impersonalizacije, koje glumci kontrolišu ili oslobadaju. Ipak, sledeća vitalna pretpostavka ove knjige jeste da je centralna tačka pozorišnog doživljaja zajednički gubitak sopstva i glumca i publike. Ako je publika isuviše nemirna, glumac je dekoncentrisan; ako glumac otkriva previše svoju privatnu ličnost, što je ponekad slučaj, naročito kod vodećih glumaca, publika neće uspeti da stekne pravi uvid u stvarnost koja se stvara. („Samoizražavanje" predstavlja neku minijaturnu vrstu dokolice.)
U obožavanju Dionisa nije bilo razdvajanja izmedu učesnika verske ceremonije i skupa. Našli smo nešto slično kod kris igrača na Baliju. Sledbenici Dionisa bili su Dionisom opsednuti i predani kolektivnom doživljaju: to je jedno od najvrednijih zaveštanja koje nam je došlo. Ali ista ta vrsta opsednutosti pripisivala se i nirnberškim mitinzima i srednjovekovnim izlivima masovne histerije, što je stvorilo sliku Igre Smrti. „Predavanje" pozorišnom komadu nije tako bezuslovno: obična reagovanja publike treba podržati, a ne suzbijati. To je bio korak koji je grčko pozorište učinilo, korak dalje od totalnog utapanja, u jedan čin zajedničke imaginacije u kojoj su i svesno i nesvesno spojeni.
Nemam nameru da kažem da je pozorište nekako pripitomilo sile koje su u njemu bile sadržane. Gubitak samosvesti oslobada ličnost, a oslobađanje od imaginativne sputanosti izdvaja pojedinca od društvene konvencije. Sledbenici Dionisa doslovno su sebe postavljali van društva, a ljudi koji to čine imaju izgleda da budu doživljeni kao opasnost po postojeći poredak u svakome dobu. Obožavanje njega bilo je opasno i uzbunjujuće, a drama čiji je on postao pokrovitelj bila je u stanju da iznenadi, uznemiri i zaprepasti svoju publiku. Sve do danas, neophodna funkcija pozorišta jeste da prodrma našu svest, da oslobodi njenu publiku od tabua i fosilizovanih stavova.
U društvu u koje je Dionis prvobitno zakoračio stara plemena koja su predvodili kraljevi i vode apsorbovao je politički sistem koji će zapadna kultura docnije idealizovati. (Činjenica da su njegove koristi pripadale samo slobodnim gradanima, a ne robovima, predstavljala je konstantu koju čak ni Dionisove snažne pobude nisu mogle da promene.) Odgovornost je bila preneta na pojedine članove plemena, i Perikle, taj veliki atinski državnik petog veka p. n. e., objasnio je:
Naše ustrojstvo naziva se demokratijom jer snaga ne leži u rukama manjine već čitavog naroda. Kada je reč o rešavanju privatnih sporova, svako je jednak pred zakonom; kada se radi o tome da nekoga treba postaviti iznad nekog drugog, na položaj javne odgovornosti, ono što je bitno nije pripadništvo određenoj klasi, već stvarna sposobnost koju čovek poseduje.
Perikle je stavljao veći naglasak na licnost, spram nasleđenog položaja. Ideja o jedinstvenosti ličnosti bila je uzbudljiva i snažna, ali je konflikt bio u njoj inherentan, a konflikt je građa tragedije. U Grčkoj, kako su se ljudi sabirali u sve veće i veće zajednice koje su se na kraju spajale u gradovedržave, očito je da se i mesto ličnosti u društvu menjalo. Pojedinac je počeo da se pomalja iz plemena, ali je drevna prošlost ipak bila neprijatno blizu. Panteon bogova je i dalje živeo, i još uvek je posedovao smisao, bez obzira koliko je grčki način razmišljanja postao sofisticiran. Grci su isto tako poštovali bogatstvo i simbole svoga plemenskog nasleđa. U Delfima stoji srušena riznica koju je sagradilo jedno od atičkih plemena kako bi u nju smestilo relikvije što su podsećale na drevno plemensko nasleđe. U Delfima je takođe bilo smešteno Proročište, koje je moglo da predskaže budućnost i obasja nepoznato.
Tako su Grci nosili svest o tajanstvenoj prošlosti, nesaznatljivoj budućnosti, i čovekovoj pogrešivosti. Te teme bile su dominantne u ranoj grčkoj civilizaciji i našle su odjeka u sukobu obrazovanih, racionalnih pojedinaca suprotstavljenih imperativima plemenske prošlosti, koja se protezala unazad, u noć istorije. Oceubistvo, incest, obredne obaveze prema mrtvima sve je to trebalo ponovo ispitati i preurediti. Smatralo se da je čovek prepušten milosti sudbine, bogova, sopstvene individualne slobode.
Deluje sasvim primereno što su otprilike u isto vreme kada su preovladali demokratski ideali, kada je Atina pod Periklom bila najsigurnija, glumci imali da slede primer Tespisa: istupe iz hora i potvrde svoje posebne zahteve. U društvu kome su sada bili potrebni talenti njegovih pojedinaca, jedan od načina da se ovi izraze i potvrde ležao je u kreativnosti uma i osećanju koje su u različitim oblicima mogli da izraze zakonodavac, arhitekta, vajar, dramski pisac. Ta transformacija je u vizuelnim umetnostima simbolizovana u razlici između blagih i stereotipnih karakteristika drevne grčke skulpture i snažnih portreta ljudi iz klasičnog perioda.
Ovo kretanje ka individualnom u umetnosti nije teklo bez napora. Potreba da se bude deo kolektivnog društva takode je tražila izraz. Kao rezultat došla je zabrinutost Grka kad je reč o individualnosti i društvu, pojedincu i mnoštvu, u svim vrstama konteksta. Pa iako je Atina doživela procvat logike i estetike i bila preokupirana matematikom, geometrijom i astronomijom, pri čemu su sve one bile sredstvo da se racionalizuje svet, ona nije izbegla ono što je iracionalno. Ako su i postojale moćne snage u čoveku koje su se opirale racionalnom i logičkom objašnjenju, one se nisu mogle zazidati u prošlost. Grčka drama neprekidno pokušava da da izraza tajnama ljudskoga sveta. Ono što se ne može racionalizovati, mora se iskazati.
Pozorište je postalo medij u kome su napetosti života bile predstavljene bez ograda čovek protiv bogova, protiv sudbine, protiv prošlosti, i, naravno, protiv samog sebe. To je bio oblik koji je nastao iz praktične potrebe: umetnost drame morala je da ispuni i proširi funkciju koju je obred imao u prošlosti, izvodeći proces uz čiju je pomoć čovek, taj tragični junak, bio uvučen u novu shemu stvari, da preispita sopstvenu ulogu.
Ta pitanja su postavili dramski pisci, ali ne apstraktno, već ponovnim izvođenjem poznatih priča s neposrednošću karakterističnom za pozorišta, transformišući ih umetnošću izvođenja, snagom jezika, i jednom novom, prodornom vizijom sveta. Taj sukob, koji je oličen u Dionisu pola čoveku, pola bogu stajao je u srcu drame, a dramski pisac bio je posrednik izmedu njih. U ranijim vremenima sveštenik je bio komunikator između ljudi i njihovih bogova, stvarajući kontakt kroz trans, vizije i snove. Pokušavao je da da smisao inače nedokučivim silama što su delovale u ljudskim bićima i u prirodnom svetu. Dramski pisac mu je bio naslednik: u nekom nezabeleženom trenutku, obred se transformisao u umetnost.
Nemoguće nam je da saznamo dokle je ta promena stigla pre nego što su je shvatili oni koji su u nju bili ukljuceni, pre nego što su shvatili da rade nešto radikalno različito od onoga što se ranije dešavalo. I posmatrači i aktivni učesnici sigurno su učinili onaj ključni korak udaljavajući se od jarma savesnog ponavljanja iste fiksne sheme. Posmatrači publika svakako su uvideli da mogu da dopuste, pa čak i da traže neŠto novo, glas u korist promena koje su se dešavale oko njih. Istovremeno, učesnici izvođači i pisci svakako su se osetili dovoljno slobodnim da odreaguju na tu potrebu, i da se oslone pri tome na sopstvenu kreativnost, umesto da se oslanjaju na arhaični rečnik koji više nije bio dovoljno bogat za tu vrstu događanja.
Jedna osoba, dramski pisac, postao je fokus te transformacije. Njegova lična vizija ju je iskristalisala. U Atini je snaga ovih stvaralaca bila dovoljno velika da ispuni prostor koji su napustili sirova vera i prinudni trans. Oni su u toj meri predstavljali glasove sopstvenog društva da publika nije ništa izgubila time što je bila zadovoljna da posmatra a ne da direktno učestvuje. Dramski pisci su se obraćali njihovim potrebama i njihovim nedoumicama; dramski pisac, taj svetovni sveštenik, nudio je izbor moralnih uputstava i kroz svoju umetnost stvarao drugi način posredovanja izmedu pojedinca i duhovnog života.
Eshil je bio prva među najuzvišenijim ličnostima pozorišta, prvi visoka individualizovan glas. Rođen je 525. p. n. e. a umro u sedamdesetoj godini života. Po Aristotelu, on je bio taj koji je uveo drugog glumca, koji je tako odlučno proširio mogućnosti drame time što je dopustio međusobno delovanje između pojedinih likova. Eshil je očito nasledio hor od pedeset članova. Vremenom ga je podelio u četiri grupe od po dvanaest, a dvanaest članova će dugo potom ostati standardna veličina hora. Uvođenje dva glumca takođe je doprinelo opadanju važnosti hora. Za Eshila se misli da je napisao Čak devedeset pozorišnih komada, od kojih je sačuvano samo sedam.
Eshil je, na osnovu Homerovog predanja, drevnu grčku mitologiju transformisao u dramu. Stara mitologija je opisivala borbe uzastopnih dinastija bogova za primat na Olimpu, kao što će se gradovi-države boriti kako bi zavladale drevnom Grčkom. Posebna Eshilova vizija bila je da vidi pobedničku Atinu kao najnoviju etapu te borbe; njegov izuzetan genij će sjediniti taj niz u kosmičku tragediju predstavljenu u njegovoj snažnoj trilogiji, Orestiji. To je prototip epske drame, koju vreme nije narušilo. Iako Eshil obraduje javni i politički život, velike istorijske ili mitološke događaje, i sudbine porodica, gradova i nacija, on daje odjeka drevnom ritualu prisećajući se zlatnog doba, savršenog sveta zatrovanog smrću.
Dramatizujući priče, Eshil je pokazao put svim potonjim dramskim piscima. On je iskoristio jedno staro sredstvo koje je oduvek zaokupljalo ljude: pričanje priča. U svom velikom pesniku Homeru Grci su imali usmenu riznicu istorije, mitova, zapleta i raspleta ispričanih epskim jezikom i stilom koji je bio stvoren za pripovedanje živoj publici. To su bile priče davno zaboravljene prošlosti i zlatnog doba, legende ogromne snage koje su otelovljavale herojski ideal o tome šta čovek treba da bude i čini, i zbog čega da pati. Eshil je obnovio grčku mitologiju u pozorištu, ali više od toga: ugradujući mit u lik čoveka pojedinca on je našao dramski oblik i simbole da predstavi podsvest društva.
Situacija u kojoj se nalaze ljudi, čovekova očigledna nesposobnost da umakne svojoj sudbini to je tema koja je proganjala Sofokla. On je bio skoro pravi savremenik Perikla, roden je 496. p. n. e., kada je Eshil bio već u poznim dvadesetim godinama. Sofoklov dug život doživeo je devedesetu obuhvatiće ceo taj veliki period atinske istorije. Rafinisao je pozorišnu umetnost tako da su njeni obredni počeci bili još više potisnuti. Uvođenjem trećeg glumca ponovo je proširio mogućnost međuakcije samih likova i likova i hora, koji je povećao na petnaest članova.
I kao čoveki i kao umetnik, Sofokle je predstavljao ideal ljudima svoga vremena. U njemu su oni pronašli sve darove potrebne za velika dramska dela: da stvori zaplet sa značenjem koje je prevazilazilo početni stav, da iskoristi krajnje mogućnosti jezika, da nagna na dela, i da bez odstupanja gura radnju napred. Takva nadarenost neće se ponoviti ni u jednom čoveku sve do rođenja Vilijama Šekspira (William Shakespeare), dve hiljade godina kasnije. U svojoj mladosti Sofokle se pojavljivao kao glumac i obučavao se u muzici i gimnastici. Kao dramski pisac izgleda da je rano spoznao uspeh, možda u svojim poznim dvadesetim godinama, i uvek je bio miljenik svoje publike. Ekonomičnost i disciplina daju pečat njegovim dramama; u Elektri sveo je na samo jednu dramu građu koju je Eshil obradio kao trilogiju u Orestiji.
Jedno od njegovih dela, Car Edip, Aristotel je smatrao modelom drame, a Edipa za model junaka. Drama definiše autorovu viziju čoveka u odnosu na njegovu neumoljivu sudbinu. Edip je jedan od najmoćnijih od svih grčkih mitova, i postao je deo našeg univerzalnog duhovnog pejzaža. Ta drama predstavlja ideal za ovladavanje vremenom, mestom i radnjom, ideal kome će se buduća društva diviti i koja će podražavati kao ,,tri jedinstva" jedna linija zapleta, koju je Aristotel nazivao „imitacijom jedne radnje", vremenski period nešto duži od jednog dana, i ograničeni prostor. (Kasnije doba pretvorilo je ove elemente drevne grčke drame u čvrsta pravila za tragediju. Aristotel ih nikada nije definisao kao takva.) Radnja drame traje koliko i sama drama pravo vreme i pozorišno vreme su identični; radnja se događa na jednom mestu, bez promene scene; i postoji samo jedan zaplet.
Car Edip govori o strašnom proročanstvu koje je izrečeno na rodenju Edipovom: da će odrasti i ubiti svoga oca i da će se oženiti svojom majkom. Ma šta što se činilo kako bi se odagnala ta sudbina, služi samo zato da bi se ta sudbina učinila izvesnijom. Tabui protiv oceubistva i incesta bolno su ojačani događajima u kojima je čovek oslikan kao bespomoćan pred neizmenljivom sudbinom određenom iracionalnim silama koje su van njegovog razumevanja i kontrole.
U nastavku, u Edipu na Kolonu, junak, star i slep, posle dugog progonstva iz Tebe, nal fislčupljenje u patnji. U ovim dramama Čovek je oplemenjen osvetom i samovoljnom nepravdom bogova. On nije nedužna žrtva, ali nekako postaje posvećen kroz teška iskušenja. Kroz svoje tragedije Sofokle svojoj publici donosi dvostruki doživljaj: oplakivanje čovekovog pada a istovremeno i radost zbog obnavljanja njegovog duha. Od svih poetskih formi jedino tragedija ima tu tajanstvenu funkciju.
Poetska forma jeste važna zato što je Sofokle, kao i Eshil, posedovao najobičniji a dragocen dar svoje kulture njen jezik. Ako je on bio u stanju da o najsloženijim osećanjima piše s takvom ekonomičnošću, lirizmom i pravom lepotom slikovitog govora, to je bilo zato što su to bili kvaliteti instrumenta koji je imao na raspolaganju, koji je stvorila publika koja ga je govorila, i koji je bio na raspolaganju svakome ko je mogao da te elemente pronađe, kao što su ih pronašli grčki lirski pesnici. Karakteristični kvaliteti toga jezika su, kažu nam, jasnoća, gracioznost i suptilnost. Sofokle je uzdigao, ojačao i dao dostojanstvo jeziku koji je pronašao: taj odnos bio je obostran, kao između dramskog pisca i publike.
I kvalitet života i misli u Atini bio je obogaćen razvojem drame kao umetnosti i pozorišta kao nezamenjivog oblika javnog izražavanja. Može se učiniti da su same drame stvorile manje otvorene veze s religijom, ali način na koji se drama doživljavala i u njoj uživalo posedovao je sve zamke zajedničkog čina obožavanja.
Drevni verski obredi zaveštali su jedan naročit legat svom nasledniku, drami: pozorište je u Atini bilo slavljeno kao umetnost na, svetom Festivalu drame, posvećenom Dionisu. Njena kultura nije bila privatna ili ezoterična, već nešto u čemu je trebalo uživati, a.ti koncepti veselja i slavlja važni su zato što ne isključuju materijalističke i popularne elemente života. Grci su uživali u takmičenjima, a dramski pisci, kao atlete, takmičili su se za nagrade tokom slavlja, koje je trajalo nedelju dana, poznatog pod nazivom Grad Dionisija, a održavalo se krajem marta. Dva dana pre nego što bi počelo, Atinjani bi se u zoru uputrrrka Dionisovom hramu na nižim padinama Akropolja, prilično velikoj pravougaonoj zgradi, gde su se muvali i gurali u nadi da će odigrati svoju ulogu u onome što se pretvaralo u versku ceremoniju kojom su rukovodili sveštenici, njihovi pomoćnici i pratioci. Sve se događalo oko statue Dionisa, koju bi podigli i stavili na kola,.da bi je u povorci odneli do svetilišta u selu Eleusina. Statuu su vraćali u sumrak, ovoga puta uz svetlost baklji. Proslavljali su dolazak Dionisa u Atinu, i kada bi se vratili u hram toga boga noseći njegovu statuu malo uzbrdo, do pozorišta koje je nosilo njegovo ime, Dionis je bio u svom pozorištu.
Prvoga jutra Grada Dionisija ljudi su se pripremali za veliko javno pokazivanje umetničkih i književnih vrednosti koje su doprinosile nadmoćnosti njihovog grada među drugima u drevnoj Grčkoj. Čitavo atinsko drušvo bilo je zastupljeno; čak su zatvorenici bili puštani uz kauciju kako bi učestvovali u grandioznoj uličnoj povorci. Nosili su ogromne faluse kako bi označili koliko je taj bog bio obdaren plodnošću, a putem su vodili bika da ga žrtvuju. S rađanjem sunca ljudi bi se sjatili uz ogradu pozorišta. Bilo je proleće, usevi će rasti, more će opet biti pogodno za plovidbu.

Sada dolazi moja komedija

Teško je reći zbog čega izvesna publika potčinjava sebe delovanju tragedije; iz tog pitanja proistekao je veliki broj knjiga kritičkih definicija i analiza. Kada je komedija u pitanju, takav problem ne postoji. Komedija nas nagoni na smeh. Postoji jedna priča u Platonovoj Gozbi o doprinosu velikog komediografa Aristofana diskusiji o prirodi komedije. Po Platonovim rečima, Aristofan je zaspao. U tome dobu, kada su komičari i pisci komedija u mukama kako bi naglasili ozbiljan društveni sadržaj svog dela, čovek može samo da saoseća s njim jer je svako ko je želeo da preispita potrebu za smehom, morao da sluša zvuk Aristofanovog hrkanja.
Čini se da je oduvek postojala potreba za komediografima i komičarima, a ono što znamo o istoriji komedije nagoveštava da su njene preokupacije udrevnim vremenima bile manjeviše iste kao i danas. Priroda tragedije se promenila, ali priroda komedije nije. Savremeni dramski pisci od nas više ne traže da plačemo za svrgnutim kraljevima, ali oni i dalje izazivaju naš smeh kada govore o prevarenim muževima i hipokritima. Kpmični duh je večan, i nikada nije bio daleko od iskreno popularnih oblika pozorišnog iskustva. Iako on mora da ima ozbiljne implikacije ne samo zbog zlonamernosti koju smeh može da sadrži komedija se pre sagledava kao zabava. Sama reč izvedena je iz grčke reči komos, što znači pirovati, veseliti se, što nagoveštava da drama ima više od jednog načina da otelotvori raskalašnost i terevenčenje Dionisa.
Komedija nudi priznanje da se život ne da poreći i da je bolje uživati u njemu. U odnosu prema životu drevnog čoveka posebno, ove ideje su prisutne u ritualima koji ohrabruju žive stvorove da se razmnožavaju, i mole bogove da im u tome pomognu. Prve komedije instinktivno su priznavale ono od čega su kasniji vekovi uzmicali kao od opscenog i sladostrasnog, jer se ljudska seksualna energija takode shvatala kao deo plodnosti života tako da u mnogim ranim komedijama falus predstavlja uobičajen simbol. Komedija je slavlje života, i baš kao što je smrt junaka bila obavezna za tragediju, tako je srećan završetak bio dar komedije.
Po Aristotelu, jedan drugi važan element komosa, pirovanja, bio je taj što je prvobitno sadržavao pesme koje su optuživale nepopularne ljude. Društvo kao da je bilo spremno da dopusti satiru na račun onih koji ubijaju radost i vrše represiju, i na sopstveno ponašanje koje je delovalo protiv sila života. Čovek je otkrio da je jedan od najzdravijih načina razračunavanja s onim što je nepodnošljivo, bio da se ono ismeje. U tom pogledu da deluje kao psihološko oslobađanje, kao arena za pun izraz moćnih sila komedija se može uporediti s tragedijom. A da bismo pronašli korene komične tradicije, moramo se ponovo vratiti pozorišnim formama drevne Grčke.
Kao i grčka tragedija, komedija je koristila hor pod maskama, često maskama životinja. Margaret Biber navodi da je objašnjenje za to nevoljnost da neko bude prepoznat kad izriče kritiku i optužuje sugradane, mada bi se za gubitak sopstva, koji je maska stvarala, verovatno smatralo da podržava komičnu invenciju. Po Aristotelu, improvizacija je bila jedna od ranih osobina komedije: vođe falusnih ceremonija i recitatori falusnih pesama iskoračili bi kako bi izveli svoje spontane ovacije. Vremenom, vođa hora počeo je da predstavlja glas autora, obraćajući se direktno publici, kao što se i savremeni komičar izdvaja od ostalih glumaca i sam se obraća publici. Taj lik će kasnije postati Prolog,.koji odreduje raspoloženje pozorišnog komada, nagoveštava zaplet, i, uopšte, osvaja poverenje publike. Komedija je govorila o sebi, teatralno; svest o sebi bila je dopuštena. Sledeće redove napisao je Aristofan za Oblakinje čija je premijera bila u Atini 423. p.n.e.
Sada dolazi moja komedija baš kao što je Elektra u komadu, kada je pronašla uvojak kose svoga brata, znala da će biti spasena;
Moj pozorišni komad je isti, moli se da nađe publiku koja će biti zahvalna kao i ona koju smo ranije imali!
Ovo je pristojan komad, znajte! Za početak, neće vam tu biti glumci koji mašu
onim davolski velikim alatkama crvenog vrha da zasmeju decu, da zbijaju šale
sa ćelavim starcima, niti će oni izvoditi prljave numere vrckanja zadnjicom!
Nijedna momčina u ovoj komediji neće da igra na jeftine šale da bi tako prikrila mnogo jeftinih gegova!
Neće tu biti spektakla osvetljenog bakljama, galame, pesme i igre; ovaj pozorišni komad oslanja se potpuno na sopstvene zasluge.
Znate vi mene: Ja sam pesnik, ali ne jedan od onih dugokosih, pederskih tipova! Nisam ja od one vrste što će vam nešto ponavljati i izlagati kao nove ideje!
Ne ja!
Moje su originalne, one su uvek nove!
I svako je pobednik!
Aristofan je bio briljantno inventivan dramatičar i voleo je da bude skaredan i uvredljiv, pa ipak je njegova komedija imala važnu ulogu. Bio je oštar satiričar koji je napadao i ismevao političare, vojnike, filozofe, pesnike, svakoga za koga bi mu se učinilo da deluje protiv interesa naroda. Izmedu ostalih, Perikle, Demosten, Nikija i Euripid pojavljuju se kao likovi u njegovim komadima. I Sokrat je parodiran u Oblakinjama, a priča se da je on ustao za vreme jedne predstave kako bi publika mogla da potvrdi vernost portreta. Nisu sve žrtve dramskog pisca bile toliko sigurne u sebe. Aristofan nije dobio nikakvu počasnu statuu, kakve su dobijali pisci tragedija.
Aristofan je vrlo ozbiljno shvatao politiku. Rođen oko 450. p. n. e. bio je mladić kada je izbio Peloponeski rat, sukob izmedu Atine i Sparte, koji je trajao više od četvrt veka i obuhvatio bolji deo zrelih godina ovog dramskog pisca. Aristofan se suprotstavljao tom ratu i ratobornim atinskim državnicima, od Perikla do Kleofonta, koji su ga podržavali. Jedan takav voda, demagog Kleon, bio je njegova meta u Vaviloncima; Aristofan je bio izveden pred sud zbog toga, ali je dobro prošao. Sebe je nazivao „pesnikom koji je rizikovao svoj život da bi Atini rekao istinu". Čak i u dvadesetom veku, rizikovao je da ga smatraju onim koji nije ni postojao: kada su pukovnici uzeli vlast u Grčkoj, zabranili su njegove komade. Umro je u svojim ranim šezdesetim godinama, pošto je napisao četrdesetak komada, od kojih je jedanaest sačuvano.
Grčka komedija oslanjala se na rituale i pirove drevne prošlosti kako bi proslavila radanje i kontinuitet. Jedan drugi, iako neverovatan, doprinos komičnoj tradiciji dao je filozof Teofrast Aristotelov učenik, rođen oko 372. p. n. e., čije se najtrajnije delo Karakteri, sastojalo od trideset kratkih i snažnih slika koje identifiku ju moralne tipove. Da bi se osetio njegov stil i način razmišljanja, evo njegove definicije Zvekana:
Zvekan je onaj tip koji, kada sretne žene, podigne svoju odeću i pokaže intimne delove; koji aplaudira u pozorištu pošto su svi drugi prestali i sikće na glumce u čijoj glumi ostatak publike uživa, a kada možete da čujete kako je pala igla, on podigne glavu i podrigne tako da se svi okrenu. Kada se nade u društvu, on potpune neznance zove po imenu kao da su mu prijatelji čitavog života. Ako vidi nekoga da nekud žuri, on dovikne „Stani malo!" Kada mu se majka vrati iz posete nekoj gatari, on se potrudi da upotrebi zloslutne reči. Ako hoće da pljune, on to učini preko stola, na roba koji poslužuje vino.
Pozorište je brzo apsorbovalo mogućnosti ove vrste skiciranja likova, i ono će razviti pojam „večitih tipova" kao koristan način posmatranja i eventualno prepoznavanja nečijih bližnjih. Ako su klišei istine koje vredi ponavljati, onda su ovi stereotipi, snažni i dobro definisani, usadeni u prepoznatljivo okruženje. Oni su skloni i da se podele u dva suprotstavljena tabora: na one koji pomažu u uživanju u životu i one koji to remete. Napetost između ta dva tabora često izaziva smeh. Ljubavnik, kurtizana, rob, strogi otac, škrtica, na novac pohlepni podvodač smejemo se sa onima koji su zaštitnici života, i smejemo se onima koji to nisu. Dramski pisac Menandar, više no iko drugi, stvoriće komičnu tradiciju oslanjajući se na galeriju večnih tipova, koja opstaje i u našem vremenu, i jednako podstiče dugovečnošću svojih likova. Jedan drevni kritičar upitao se povodom njegovog dela: „O Menandre, o Zivote, ko tu koga imitira?"
U vreme kada je Menandar bio roden, 342. p. n. e., Atina je bila oslabljena ratom i u opadanju. Komedija se više nije bavila javnim poslovima, ne zato što je bila nezainteresovana već zato što se politička situacija radikalno izmenila. Atina više nije bila nezavisan grad-država, već provincija pod vladavinom Makedonije. Sloboda govora, koja je podsticala Aristofana, više nije postojala, a sama Atina bila je potisnuta iz centra zbivanja. Kao univerzitetski grad, ona je zadržala nešto od svojih starih filozofskih i naučnih odličja, ali je po svemu drugom sada to bilo provincijsko mesto. Satira više nije bila moguća: ne samo da je postala politički opasna, već su i društvu nedostajali ona samouverenost i energija koji su potrebni da bi se preduzela nemilosrdna preispitivanja sopstvenih nedostataka. Menandar i drugi okrenuli su, prema tome, svoju pažnju događajima iz svakodnevnog života, seksualnim intrigama, preljubi, novcu večnim temama.
Znamo da je Menandar bio pod uticajem velikih tragičara, naročito Euripida, i da je prisustvovao predavanjima Teofrastovim. Takode je bio prijatelj svoga savremenika Epikura, čija je filozofija uticala na njegova dela. To nas podseća na rastojanje koje je pozorište prešlo od svojih obrednih početaka, i na to da je već moglo da nade prostora za intelektualne unakrsne struje svoga vremena, kako je komedija običaja to oduvek činila. Kod Menandra to je vrlo uočljivo zato što njegovo epikurejstvo nije predstavljalo onu hedonističku doktrinu njegove docnije reputacije, propovedanje zadovoljstva ili sreće kao glavnog dobra: Epikurov ideal bio je oslobađanje od bola i nenarušiv mir i spokoj u patnji.
Menandrov ton umeo je da bude oštar i moralan zločin se nikada ne isplati, pohlepa je uvek ružna; jezik mu je bio jasan i jednostavan. Njegovi likovi mogu da upravljaju dramskom radnjom, ili da bar ostanu verni sopstvenoj individualnosti, ali uvek kao pioni slučaja. Oni nisu ni karikature niti likovi isečeni od kartona, već su slobodni da iznesu raznolike stavove, u stanju da pogreše, često slabi. Menandar, tako, pokazuje saosećajnost prema ženama dok ismeva muškarce, koje ipak prihvata zajedno s njihovim nedostacima kao i s njihovim vrlinama. Uglavnom je tolerantan, ali on ne krije svoje simpatije za one koji su ljubazni i puni razumevanja, kao što ne guši svoj prezir prema pohlepnim, pompeznim, lažnim ili skučenim na primer starijim generacijama koje nemaju razumevanja za mlade.
Vekovima je Menandar bio poznat potomstvu samo posredno, kroz fragmente svojih dela koje su citirali njegovi savremenici ili docniji pisci, i preko imitacija i ugleda. Ali 1905. godine otkriven je jedan papirus, koji se sada nalazi u Kairu a koji sadrži znatne delove četiri drame, i daje uvid u stil i sadržaj njegovog rada. Jedan kompletan pozorišni komad, Namćor, otkriven je tek 1957. u Kairu, jedan od sto ili više koliko se misli da ih je napisao. Malo se zna o njegovom privatnom životu: pretpostavlja se da se udavio dok je plivao u Pireju, atinskoj luci.
Na osnovu onog malog što je spaseno, znamo da je ljubav bila stalna Menandrova tema. Bio je prvi dramski pisac koji je predstavio obične situacije uzete iz života, naročito iz života bogate atinske srednje klase. Omiljen motiv bila je ljubav bogatog mladića prema siromašnoj devojci koja je napuštena još kao beba (to je jedna pozajmica iz tragedije) ali koja je ostala pristojna devojka; na kraju komada ona se ponovo sastaje sa svojim davno izgubljenim roditeljima i udaje se za voljenog mladića. Treba imati na umu da je napuštanje beba u drevnoj Grčkoj bilo dopušteno, tako da u tom zapletu nije bilo ničeg šokantnog. Osobenu karakteristiku predstavlja način na koji je sudbina koja likovima u tragediji upravlja zamenjena u Menandrovim komedijama sudbinom, slučajem i koincidencijom, tj. veštačkim konvencijama za pokretanje zapleta.
Menandrova razboritost vidi se u njegovim kratkim filozofskim izrekama, zbog kojih je bio posebno cenjen. Neke od njih nam nisu nepoznate:
Onaj koga bogovi vole, umire mlad.
Ne živimo kako želimo, već kako možemo.
Loše opštenje kvari dobro ponašanje.
Ako ćemo istinu, brak je zlo, ali neophodno zlo.
Nemoguće je naći ikoga ko u svom životu nema problema.
Ima jedan pasus koji naročito izražava njegov stav prema životu i otkriva razum, živahan, elegantan i civilizovan:
Ja to smatram srećom,
Pre nego što odemo brzo onamo odakle smo došli
Posmatrati neucveljen ove divote,
Sunce na sve strane, zvezde, vodu i oblake,
I vatru. Zivi, Parmeno, stotinu leta
Ili nekoliko meseci, njih ćeš uvek videti
I nikad, nikad, nikakve veće stvari.
Gledaj na ovaj život kao na svetkovinu
Ili posetu nekom stranom gradu, punom buke,
Kupovine i prodaje, krada, štandova za kockanje
I parkova zadovoljstva. Ako to rano napustiš, prijatelju,
Pa, pomisli kako si otišao da nađeš bolju krčmu:
Platio si za svoje jelo i piće: samo ne ostavljaj neprijatelje.
Skaredna živost Aristofanova i gorkosladak duh Menandrov, razdvojeni sa više od stotinu godina, jesu krajnje granice drevne grčke komedije, a ovaj drugi predstavlja i konačni eho velike eksplozije atinske drame. U trećem veku pre nove ere jednostavnost i čistoća zlatnoga doba bili su nestali. Pozorišta se više nisu gradila od drveta, već od kamena. Položaj dramskog pisca uzurpirao je glumac, koji nije podredivao svoju ličnost ulozi i više nije dopuštao da u dionizijskim scenama bude posednut, već je stajao na uzdignutoj platformi kako bi bolje izložio svoju sopstvenu ličnost. Vremenom će skinuti masku, kako bi lakše mogli da.ga prepoznaju kao slavnu ličnost, kakva je i bio; preradivaće stare tragedije kako bi popravio ulogu koju je odabrao za sebe, mada je jedan ukaz iz četvrtog veka predviđao oštre kazne za takve izmene.
Posle toga vremena, pojedinac, kako u društvu tako i u pozorištu, postaje sve važniji i sve više okrenut sebi. Tako je bila izgubljena svaka veza s božanskim, a vrsta komedije koja je opstala bavila se čovekom kao običnim ljudskim bićem, pogrešivim i ovozemaljskim. Ono što je pozorište dobilo, bilo je ljudsko biće na pozornici, koje je govorilo prepoznatljivim ljudskim glasom, s golim licem izloženim publici. Pozorište je napustilo dimenziju misterije, ali bogovi i maske nisu bili ključni za tu dimenziju, čak i ako su bili njeno najočitije ishodište. To odvajanje nije bilo konačno.
Veličanstvena dostignuća drevnih Grka počela su da se sagledavaju kao vrhunac u istoriji civilizacije. Dramska umetnost, kao i drugi izrazi njihove kulture, postavila je standarde za kasnije vekove, a najneposrednije za Rimljane, koji su od Grka učili i priznali dug prema njima. Iako su bili primorani da sagledaju jedno zaista zlatno doba drame, oni su ipak bili inspirisani i njenim primerom i ohrabreni da je prilagode sopstvenim potrebama. Bili su praktični ljudi, a jedna od njihovih iznenadujućih vrlina bila je sposobnost da uče od onih koje su pokorili. Ono što su uzeli od Grka postalo je model njihove umetnosti i književnosti, ili, kako je to Horacije rekao, porobljena Grčka porobila je svoje porobljivače.
Pozorišna tradicija staroga Rima nije bez individualnosti. Po rečima istoričara Livija, glumci neki od njih robovi prvi put su se u tom gradu pojavili 364. p. n. e, u ritualima čija je namena bila da umilostive bogove u vreme kuge. Ponovo, dakle, nalazimo elemente religije i magije kako katalizuju početke drame. Najraniji znaci grčkog uticaja mogu se prepoznati u grčkim naseobinama u južnoj Italiji, gde je pozorište imalo važnu ulogu. Pozorište u Sirakuzi, osvećeno oko 460. p. n. e, bilo je poznato kao najstarije i najlepše na Siciliji, i jug je bio taj koji je oblikovanju komedije doneo sopstvenu dramsku formu.
Tamo su jednu vrstu farse izvodili glumci poznati pod nazivom flijaks, što znači „ogovarače". Utisak o njihovom stilu živo je sačuvan na mnogim vazama iz tog perioda. Glumci su nosili neprikladne trikoe, umetke, groteskne maske i, obavezno, ogroman falus od kože. Parodirali su bogove, tragičnu dramu i svakodnevni život. Koristili su se večiti tipovi, ali što je još važnije, oni su improvizovali svoj grubi humor, jer u početku je improvizacija bila uobičajena za sve drame, da bi s usponom dramskog pisca pala u nemilost. U komediji ona je, međutim, ne samo opstala već se i održala. To je sredstvo otkrića iznenadnog uvida, propuštanja onoga što je novo i neočekivano, i uvođenja uzbudljivog dramskog sastojka opasnosti, stvaranja brzog tempa ili spiralnih uspona mašte koji mogu da propadnu ako se ne razviju izmedu dva delića sekunde, i da time dovedu predstavu do propasti.

Učesnici u spektaklima, izvodači po cirkusima, umetnici koji su glumili u komedijama i predstavama bez reči, u pantomimama, bili su oni koji su obezbedivali zabavu širom Rimske imperije. Kada je Rim progonio hrišćane, pantomime su pravile parodije na njihove obrede i ismevale verske činove kakav je krštenje. Zauzvrat, rana hrišćanska crkva žigosala je pantomimu kao nemoralnu. Pa ipak susret između pozorišta i nove religije nije bio potpuno neprijateljski, a crkva je upamtila naročito jednu priču.
Godine 287. n. e., u vreme kada je Dioklecijan vladao Rimom, prefekt egipatskog grada Antinoja, Arijan, naredio je progon hrišćana. Jedan čovek, dakon, optužen da je prigrlio novu veru a očigledno nespreman za mučeništvo, napravio je plan da spase svoju kožu tako što je ubedio slavnog pantomimičara Filemona da zauzme njegovo mesto u obredu u kome bi on nosio dakonovu odeždu i prineo uobičajene ponude paganskim bogovima. To je trebalo da oslobodi grehova jadnog đakona. Filemon se složio s tim prerušavanjem, ali kada je došao da stane ispred Arijana, povijene glave i s kapuljačom, njega je obuzeo duh koji je trebalo da bude dakonov. Umesto da prinese paganske ponude, Filemon je rekao: ,Ja sam hrišćanin i neću prinositi nikakve žrtve." Pustio je da mu kapuljača spadne tako da su svi mogli da vide da to nije bio plašljivi dakon već njihov popularni miljenik. Arijan i gomila preklinjali su ga da opovrgne ono što je rekao, ali on je odbio. Radosno je otišao u smrt i za njegovu vernost crkva ga je proglasila svetim.
Bilo da je tačna ili netačna, priča o Svetom Filemonu je značajna po onome što predskazuje, Sve snage su zastupljene: paganska prošlost, hrišćanska budućnost, pozorište i crkva. Bez obzira koliki je bio taj očiti antagonizam, religija i drama bile su neizbežno još jednom spojene. U međuvremenu, u petom veku su sve pantomime bile ekskomunicirane, a u šestom je hrišćanski imperator Justinijan zatvorio sva pozorišta u carstvu. Pozorište je izašlo na ulice.

Dilemu crkve ilustruje delo jedne izuzetne žene, opatice po imenu Hrosvita (Hroswitha), koja je živela u jednom samostanu u GanderšHajmu, u SaksomjT, u desetom veku. Kao studentkinja latinskog jezika i obožavateljka paganskog Rima, ona je pročitala Terencijeve komedije, i divila im se, i bila je nadahnuta da napiše šest komada po uzoru na njegove. Njen pristup zadatku slika raspoloženje koje je tada vladalo. Evo odlomka iz jednog predgovora onome što je opisano kao „pozorišni komadi Hrosvite, nemačke vernice i device saksonske rase", koja se može smatrati za prvu ženu dramskog pisca:
Ja... nisam oklevala da u svom pisanju imitiram pesnika Terencija, čija se dela tako naveliko čitaju, pošto mi je namera bila da glorifikujem, u granicama mog skromnog talenta, dostojnu hvale čednost hrišćanskih devica u onom istom obliku kompozicije koji je bio korišćen da bi se opisala bestidna dela raskalašnih žena. Jedna stvar mi je ipak bila neprijatna, i često mi je terala rumenilo u obraze. Kroz prirodu ovog dela bila sam primorana da upotrebim svoj um i pero u oslikavanju tog strašnog ludila onih koje je zaposela nezakonita ljubav, i podmukla slast strasti stvari koje među nama ne bi trebalo ni pominjati. Da sam se iz skromnosti suzdržala od obrade ovih likova, ja ne bih bila u stanju da postignem svoj cilj da veličam nevine kako najbolje umem... U skromnijim delima mojih dana nepromišljene mladosti prikupila sam svoja skromna istraživanja u herojskim strofama, ali sam ih ovde prosejala u seriju dramskih scena i izbegavala, kroz izostavljanje, opasnu pohotljivost paganskih pisaca.
Nanovo stvoren greh i „odigrano" zlo učvrstili su uverenje da pozorišno prikazivanje ima nemoralan uticaj. Neprilike Crkve su se udvostručile jer je drama delovala. Bez organizovanih pozorišnih trupa koje bi ih izvodile, Hrosvitine upristojene verzije Terencija ostale bi privatna stvar. Problem za sveštenstvo bile su dramatizacije koje su se izvodile unutar crkve. Od brojnih ponuđenih rešenja jedno je bilo da kontroverznu ulogu Iroda igra neki običan čovek umesto sveštenika. To je svakako došlo kao olakšanje sveštenstvu u Padovi, gde se izvodila jedna verzija Rođenja Hristovog u kojoj je Irod trebalo da tatnošnjeg biskupa udara naduvanom bešikom. No, ovim je besmrtna duša običnog čoveka bila u opasnosti: Neće li on navući na sebe večno prokletstvo time što prikazuje grešnost? Sve do današnjih dana, u gradu Oberamergau, gde se prikazuje čuvena Drama Hnstovog stradanja, glumci primaju specijalan oproštaj, takozvani Ablass, pre predstave, za svaki slučaj...
U izvesnom smislu, taj konflikt riikada i nije mogao biti resen. Organizovana religija istrajavala je u podozrenju pri sagledavanju drame, i s vremena na vreme ona bi se tome aktivno suprotstavljala. Godine 1210. papa Inoćentije III izdao je edikt kojim se sveštenstvu zabranjivalo da igra na javnim scenama. Ipak, upravo je Crkva bila ta koja je pozorištu dala sledeći podstrek da krene napred, jedan podsticaj koji će ga na kraju potpuno osloboditi kontrole Crkve.
Crkva je već održavala svetkovine kako bi obeležila rođenje i raspeće Hristovo i osnivanje same Crkve. Bile su slavljene kao Božić, Uskrs i Duhovi, i imale su svoje posebne drame. Doktrina transsupstancije, koja priznaje Stvarno Prisustvo Hrista u osvećenom hlebu i vinu, daje Svetoj tajni tela i krvi Hrista, pričešću, koje podseća na Tajnu večeru, status čuda koje stoji pored Bezgrešnog začeća i Uskrsnuća. Ta ideja da Crkva treba da ustanovi praznik kako bi proslavila čudo pripisuje se Svetoj Julijani, belgijskoj igumaniji koja je živela blizu Liježa. Njen arhidakon bio je Žak Pantaleon (Jacques Pantaleon), koji je 1261. godine postao papa Urban IV. Tri godine kasnije on je naredio da cela Crkva slavi nov praznik, Telovo, i zamolio Svetog Tomu Akvinskog da komponuje liturgijsku službu.
Pošto je papa Urban IV umro iste te 1264. godine, njegov ukaz nije bio ratifikovan sve do Bečkog saveta 1311/12. godine. U petnaestom veku to je već veliki praznik Crkve u zapadnoj Evropi. Sve do 1311. Pričešće se obeležavalo uoči Velikog petka, vremena kada je crkveni kalendar bio krcat, a raspoloženje tužno. S naše tačke gledišta, bila je vitalna odluka da se taj dan pomeri na prvi četvrtak posle Sv. Trojice, u leto. Posvećeni Gospod nošen je iz crkve kako bi bio prikazan ljudima, iznet iz mraka na svetlost. Cinilo se da praznik Telovo naglašava Hristovu ljudskost a ne njegovo božanstvo.
Crkvena hijerarhija, gradska vlada i zanatski esnafi, do tada svaki za sebe organizatori procesija, sada su sarađivali kako bi predstavili veličanstven spektakl. Sveštenstvo u svojim bogato izvezenim odeždama, gradonačelnik i gradska vlada u svečanoj odeći i zanatski esnafi u raspoznatljivim kostimima i sa zastavama s oslikanim obeležjima, išli su u povorci kroz uske ulice zakrčene ljudima spremnim da se dive i uživaju. U Engleskoj, podaci pokazuju da se stanovništvo sa sela slivalo u gradove kao Što su Jork i Norič, kako bi i ono učestvovalo u tim svečanostima. Tako je sveobuhvatna bila praznična atmosfera da su državni poslovi, čak i oni koji su se odnosili na ratne operacije, bivali prekidani kako bi i kraljevske ličnosti i visoki zvaničnici mogli da prisustvuju svečanostima.
Vremenom, mada niko nije siguran kada, pojavila su se kola s niskim podom na kojima su bili učesnici koji su izvodili pantomime predstavljajući Adama i Evu, „Nojevu barku", rođenje Hristovo i tako dalje, pa su čak razmenjivali kratke dijaloge (na maternjem jeziku, ne na latinskom) a oni su morali da budu kratki kako ne bi zaustavljali ostatak parade. Iz takvih dijaloga razvila se drama poznata pod imenom „telovska drama", koja je postala veoma popularna u Britaniji. Slične svetkovine odvijale su se širom Evrope, i tako je postavljena scena za novi oblik pozorišnog prikazivanja: festival drama, slavlje čovekovog spasenja. Ovi komadi bili su poznati pod raznim nazivima: kao misterije i kao mirakuli, i mada srednji vek nije pravio oštre razlike izmedu njih, ovi izrazi su počeli da se diferenciraju na one koji su obradivali biblijske priče i druge koji su obradivali živote svetaca. Francuska je imala mjstere, Nemačka Mysterienspiel, Španija auto sacramental, Italija sacra rappresentazione. Ali dok su u Spaniji, Italiji i Nemačkoj komadi o Hristovom stradanju dominirali u religioznim dramama, u Francuskoj, kako ćemo videti, razvilo se sekularno pozorište, baš kao i u Engleskoj, gde su komade delili varoški i gradski saveti, a finansirali i izvodili zanatski esnafi.
Isključenje sveštenstva sa spiska učesnika ne označava nikakav poseban rascep, jer je Crkva prožimala srednjovekovno društvo a komadi su bili usađeni u njega. Oni su izašli na ulice ne samo zbog nelagodnosti sveštenika učesnika u drami, već isto tako i zbog prirodne evolucije: u jednom društvu gde postoje javne verske svetkovine i ulične povorke, komadi su morali biti izvučeni iz crkava.
Saglasno s poznatom željom da se prigrli sve ljudsko iskustvo, makar zbrdazdola, misterije su krenule da prikazuju čitavu istoriju sveta, od nastanka pa do kraja sveta. To nije bio previše težak zadatak imajući u vidu srednjovekovnu sliku o svetu, ali je on ipak podrazumevao jako mnogo događaja koje treba povezati. U misterijama oni su bili dati u cikličnom obliku, sačinjeni od serije kratkih komada koji su počinjali s Bogom na Nebu, kako pobeđuje Satanu i proteruje ga da vlada u Paklu, a završavale se Sudnjim danom. Između toga dolazile su dramatizacije priča Starog i Novog zaveta, zajedno sa legendama koje su se zasnivale na apokrifima. Ti ciklusi misterija kao da su svi sledili sličan obrazac:
1. Pad Lucifera.
2. Stvaranje sveta.
3. Stvaranje i pad čoveka.
4. Noje i potop.
5. Kain i Avelj.
6. Mojsije prima Deset Božjih zapovesti.
7. Saopštenje Arhangela Gavrila: Marija prima glas da nosi Isusa, a Josif sumnja u vernost svoje žene.
8. Rođenje.
9. Događaji iz života Isusovog.

10. Judina izdaja Isusa.
11. Sudenje Isusu.
12. Stradanje Hristovo, uključujući i raspeće.
13. Vaskrsnuće i ponovno pojavljivanje Isusa njegovim uČenicima.
14. Uspenje Isusa na nebo.
15. Uništenje sveta.
16. Sudnji dan.
Postojala su dva oblika postavljanja na scenu ove ogromne dramske naracije. Prvi, koji je proistekao iz povorki Telova, koristio je „gledalište na točkovima", pokretne pozornice na kolima, koje su vukli kroz ulice i zaustavljali na odabranom mestu duž puta, gde bi se prikazao odredeni komad. Iako je opšte prihvaćeno da su bile deo nekakvih procesija, detalji o njima predstavljaju pravo sholastičko ratište. Imajući na umu potreban broj pokretnih scena, tvrdi se da bi bilo nemoguće uglaviti čitav ciklus u svetli deo dana koji je bio na raspolaganju. Možda su se predstave nastavljale i pošto bi pao mrak, uz svetlost baklji, ili su kola koja su se kretala duž puta predstavljala samo žive slike i pantomimske verzije komada, pre nego što se svi okupe da odglume njihovu govornu verziju, na nekom centralnom mestu. Ono što se sa sigurnošću može reći jeste da je na tim kolima bio dekor napravljen da predstavlja određenu pozadinu ispred koje su glumci govorili svoj tekst, i da su misterije bile oblik pravog uličnog pozorišta.
Drugi način postavljanja misterija, popularniji na Kontinentu nego u Engleskoj, bio je statičan. Francuski primer je tipičan, i vredno je zadržati se na njemu pre no što se vratimo u srednjovekovnu Englesku, zato što on pokazuje kojim su sve pravcima misterije počele da idu u zavisnosti od osnove na kojoj su nastale, i zato Što je postao prolog francuskoj drami, kao što je njen pandan s druge strane Kanala postao prolog engleskoj drami Zlatnog doba.
Francuzi su usvojili niz statičkih pozornica koje su rasporedivane ispred crkve ili ukrug nekog varoškog trga ili dvorišta kakve ugledne kuće. Zvale su se compartement, a publika se sigurno kretala od jedne do druge. Ta shema može se videti na čuvenoj srednjovekovnoj ilustraciji, jedinoj koja prikazuje predstavu jedne mystere; naslikao ju je Žan Fuke (Jean Fouquet), i prikazuje patnje Svete Apolonije. Cela slika Postanja, od Neba s leve strane do ulaska u Pakao, s desne, postavljena je polukružno, u jednom uredenom potezu.
Negde u toku poznog dvanaestog i početkom trinaestog veka, francuske misterije i mirakuli izašli su iz crkava i počeli da se izvode na narodnom jeziku umesto na latinskom. Za prikazivanje nisu bili zaduženi trgovački esnafi, kao u Engleskoj, već posebno konstituisana tela. Prikazivali su, najčešće, živote svetaca, ali njihov ton kao da je bio skaredniji od engleskih misterija: farsa i lakrdijanje bili su popularni elementi, što su često obezbedivale vragolije davola, a i savremeni svet bio je oslikan, ponekad kroz grube kritičke priče o velikim lordovima ili sveštenicima.
Vremenom, postavljanje religioznih komada postalo je uobičajeni deo francuskog urbanog života, a spektakularne predstave je redovno više gradova zajedno postavljalo na scenu. Njih je podržavala Crkva, koja je smatrala da one još uvek ohrabruju veru kod naroda, a trgovci i trgovački interesi pomogali su u pokrivanju troškova jer su predstave privlačile posetioce iz svih krajeva. Građanstvo koje je posmatralo komade ili učestvovalo u njima, s nestrpljenjem ih je iščekivalo kako bi za trenutak zaboravilo na teškoće svakodnevnog života. Pokušavajući da ugode svim interesima, predstave su počele sve više i više da zanemaruju sadržaj zarad bleštavih i složenih postavki. Uvedeni su i spektakularni efekti korišćenjem komplikovanih mašina. Pozornica i Crkva bile su spremne da se rastanu.
Ali trebalo je još mnogo vremena da prođe od procvata misterija širom Evrope do njihovog konačnog nestajanja; moralo se sačekati da i sam srednji vek prode. Njihov vrhunac je izrazio društveno i religijsko jedinstvo, čija je snaga uverenja nepogrešiva u sačuvanim engleskim tekstovima, kao i u onome što znamo o načinu na koji su bile izvođene. Predstave su se izvodile širom Britanije; ciklusi koji su sačuvani manjeviše neoštećeni potiču iz Čestera, Koventrija, Vejkfilda i Jorka, a tu su i kornvalski komadi.
Ta sveobuhvatnost misterija najuočljivija je u kasnijim vekovima. Zvona bi zvonila širom Engleske. Prikazivanje komada je uključivalo muškarce i žene iz svih slojeva društva, svih većih gradova i centara uticaja. U Jorku, na primer, od pet hiljada stanovnika, dve hiljade je učestvovalo. Postoje mnogi dokazi koji idu u prilog gledištu da je učešće i uživanje bilo besklasno: drama je postala sastavni deo mentalnog sveta izvodača i gledalaca podjednako, čime je bilo zasađeno seme snažne engleske pozorišne tradicije. Jednom godišnje, gradovi Engleske bili su pretvarani u pozorišta, a stanovništvo ujedinjeno u potpunom dramskom doživljaju.
Jork je bio jedan od mnogih severnih gradova koji su napredovali upravo u srednjem veku, umnogome zbog prerade vune. Prodorna, agresivna klasa trgovaca pojavila se naglo, ispunjena gradanskim ponosom. Jork je delio, s većinom gradova svoga vremena, srednjovekovnu ljubav prema raskoši, tom javnom simbolu disciplinovane vitalnosti. Trgovački esnafi, sekularne organizacije koje su regulisale komade i delile ih međusobno, podupirali su napredovanje grada. Svaki esnaf je prikazivao sopstvene komade, često vezane za sopstvene aktivnosti. Ponekad bi zapošljavali i profesionalnog režisera: u Koventriju, Tomas Kalkou (Thomas Calcow) nadgledao je Skinersov (Skinners) komad po osnovu ugovora na dvanaest godina koji je glasio na 48 šilinga i 8 penija godišnje.

Muza vatre

Između 1580. i 1635. svaki Londonac mogao je da vidi drame Fransisa Bomona (Francis Beaumont), Džordža Capmana (George Chapman), Tomasa Dekera (Thomas Dekker), Džona Flečera (John Fletcher), Džona Forda (John Ford), Roberta Grina (Robert Greene), Tomasa Hejvuda (Thomas Heywood), Bena Džonsona (Ben Jonson), Tomasa Kida, Džona Lilija (John Lyly), Kristofera Marloua, Džona Marstona (John Marston), Filipa Masindžera (Philip Massinger), Tomasa Midltona (Thomas Middleton), Džordža Pila (George Peele), Vilijama Šekspira, Sirila Ternera (Cyril Tourneur) i Džona Vebstera (John Webster). Neki od ovih pisaca možda imaju sreće pa se sada izvode jednom u deset godina; jedan se, međutim, izvodi češće od svih svetskih dramskih pisaca. Svi oni deo su velike pozorišne eksplozije, elizabetanske i jakobinske drame, a pošto je Margaret Biber nazvala „čudesnim" niz okolnosti koje su se stekle i podstakle pojavu drame kao umetnosti u drevnoj Grčkoj, nema svrhe izbegavati istu tu reč da bi se opisalo njeno ponovno rođenje i transformacija na drugom kraju Evrope dve hiljade godina kasnije.
Od početka slabljenja Rima drama je preživela teška iskušenja, koja su neku manje značajnu pojavu mogla da unište. Kao paganski oblik, nju je mogla da iskoreni hrišćanska crkva. Kao književnost, mogla je i da ne preživi te stotine godina obustavljene delatnosti. Cak i kao izvodačka umetnost bila je u opasnosti:
njeni izvođači bili su odgurnuti na ivice društvenog života i prihvatanja. U petom veku, na pola puta izmedu svetova drevne Grčke i renesansne Evrope, u zoru onoga što se nekada nazivalo Mračnim dobom, Crkveni oci osudili su pozorište poznatim tonovima gneva:
Kakva pometnja! Kakva satanska buka! Kakav dijabolični kostim! Tu se mogu videti samo bludničenje, preljuba, kurtizane, muškarci koji se pretvaraju da su žene i dečaci nežnih udova.
To je isti glas koji je koristilo srednjovekovno sveštenstvo u osudivanju glumaca:
Neki transformišu i preobraćaju svoja tela lascivnom igrom i gestovima, čas nepristojno razodevajući se, čas stavljajući strašne maske.
Ali, Crkva je počela da uviđa snagu dramskog izraza kao sredstva rekreiranja značenja Hristovog života i urezivanja biblijskih priča u svest vernika. Kada su se, na kraju, misterije iz crkava izlile na ulice, njih su proželi običan jezik, vulgaran humor, narodna maštovitost i ritual sačuvan još od paganskih vremena, i radost i istrajnost nalaženja zajedničkog identiteta. Pa ipak, pošto su poticale iz slavljenja jedne vere, one dugo nisu mogle da prežive svoje rasparčavanje, i nisu mogle da govore u ime novog doba.
Sada se ponovo javila potreba za lutajućim svetovnim pozorištem, koje je živelo teško skoro hiljadu godina. Pozorišna zabava predstavlja večnu potrebu: ona je opstala u najgrubljem obliku po ulicama Evrope, kao i na svakom drugom mestu na kome bi mogla da se okupi neka gomila koja može da zaokupi pažnju. Zongleri, akrobate, minstreli i trubaduri putovali su od grada do grada pružajući ono što bi se moglo opisati kao ulični cirkus. Niko ne može reći koliko se one starije pozorišne tradicije moglo očuvati u narodnom sećanju, među pantomimičarima, ili čak u nekoj nezabeleženoj tradiciji izvođenja. Svakako da je teško poverovati da je gluma mogla da jednostavno nestane u Evropi, i da je Crkva sa njom krenula od početka.
U renesansnoj Italiji obnovljena je jedna tradicija, s nepotisnutim užitkom i s nekim neverovatnim sličnostima s pozorištem iz vremena drevnog Rima, s čitavim nizom profesionalnih pozorišta poznatih pod nazivom komedija del'arte. Ona se i danas igra, a na nju su se oslanjali Molijer (Moliere) u sedamnaestom veku i Karlo Goldoni (Carlo Goldoni) u osamnaestom, izmedu mnogih drugih dramskih pisaca. Glumci komedije morali su da budu u stanju da improvizuju duhovito i brzo duž dogovorene linije priče i u okviru galerije uobičajenih likova koji su taj oblik i učinili toliko popularnim uključivale su dosetljivca akrobatu koji se zvao Ariekin(Arlecchino), škrtog trgovca i potencijalnog rogonju Pantalonea (Pantalone), odvažnog vojnika Skaramuša (Scarramucia) i svirepog, krivonosog grbavca Pulčinela (Pulcinella), koji i dalje živi kao mister Panč (Mister Punch).
Glumac koji je učestvovao u komediji delarte morao je da kombinuje umeća igrača, pevača, akrobate, običnog komičara i pantomimičara, i morao da peva ili svira na nekom muzičkom instrumentu. Mnogi od muških likova nosili su maske; žene, koje su igrale glumice, nisu. Zapleti su obično bili ljubavne intrige s crtom proste farse, a i s osećanjima koja su izmamljivala suze. Po svojim večitim tipovima, improvizacijama i komičnoj dopadljivosti, komedija delarte jako podseća na drevne rimske komedije, mada niko ne može da dokaže direktnu liniju porekla moglo bi se tvrditi i da je ista potreba za popularnim i veselim komičnim pozorištem proizvela ista rešenja kao nekada. Od šesnaestog pa do osamnaestog veka njena vitalnost i veselost zarazila je mnoge evropske nacije; izrazi kao commedia, commediante, comedidn koji su se koristili počev od šesnaestog veka počeli su da označavaju naročiti oblik zabave i, što je još interesantnije, novi tip zanimanja.
U Engleskoj, vremena koja su se menjala dovela su do veoma različitih reagovanja, crpeći snagu iz srednjovekovne drame, ali isto tako i stvarajući jednu generaciju profesionalnih dramskih pisaca čiji su komadi učinili da pozorište postane isto onako iskreno popularno kako je oduvek i bilo. Gledajući unazad, moguće je prepoznati elemente čijim se kombinacijama i uzajamnim delovanjem došlo do početka modernog doba u pozorištu. Pre kraja srednjeg veka putujući glumci izvodili su predstave po seoskim livadama u Engleskoj, po vašarima, po crkvenim portama, po salama esnafskih udruženja, gradskim trgovima, čak i na otvorenim poljanama. Podaci o malim družinama koje su putovale zemljom datiraju još iz poslednje četvrtine petnaestog veka. Male družine profesionalnih glumaca predstave su izvodile i po dvoranama velikih zdanja, a ponekad su možda uživale i pokroviteljstvo lorda koga su zabavljale. Predstave koje su davali nazivale su se „meduigra", „igra" ili „komad" i izvodile su se u pauzama između posluženja po banketima. Očigledno je da su morale da budu kratke, a prirodno je da je i broj glumaca bio mali, više iz ekonomskih nego iz umetničkih razloga. U Čovečanstvu (Mankind), jednom ranom moralitetu datira još iz 1470, ima ukupno sedam likova. Tekstovi su u onome što je još uvek bilo pozorište glumca, a ne dramskog pisca, zauzimali sekundarno mesto.
Ali gluma je oduvek bila nesigurna profesija, a naročito je postala nesigurna početkom i sredinom šesnaestog veka, kada je vekovni problem nalaženja posla bio iskomplikovan sve većim angažovanjem pozorišta u društvenim i političkim pitanjima. Glumci su doživeli brojne pokušaje da se njihova profesija stavi pod kontrolu i zaključili da su im i život i sloboda u opasnosti. U svojoj autoritativnoj knjizi, Prve englgske pozornice (Early English Stages), Glin Vikam (Glvnne Wickham) piše kako, počev od 1530. pa nadalje, te opasnosti „nisu bile posebni izumi Henrija VIII i njegovih ministara: dramske predstave su pobudile dovoljno otpora kako bi izazvale sporadično donošenje zakona već na početku". Profesor Vikam takve stalne napade objašnjava onim što on naziva „jednostavno veoma razumnom željom društva da, onako kako je vladalo tokom vekova, spreči narušavanje mira i opasnosti po zajednicu koji bi došli kao posledica uzavrelih naravi i krvoprolića što iz njih proizlaze". Pošto smo istakli snagu drame da da živ oblik mitovima i verovanjima koja zbližavaju ljudske zajednice, stvar koju ovde treba naglasiti odnosi se na njenu jednaku snagu da pokaže najbolnije izvore podela, što znači otvaranje prostora na sceni strastima i idejama koje utvrdeni poredak dovode u opasnost.
Raskid Henrija VIII s Rimom inspirisao je njegove ministre da prihvate jedan oblik pozorišnog pokroviteljstva koje je obavezno uključivalo čvrstu kontrolu nad sadržajima drama. Postoje izvesni dokazi da je vlada, ohrabrena vođama anglikanske zajednice, angažovalalnale jpozorišne trupe da postave protestantske komade umesto tradicionalnih ciklusa misterija, što je još jedan primer kako je Crkva postojeće društvene sheme prilagodavala sopstvenim potrebama. U replikama kao što su „Trunka govneta slatkog Svetog Barnabija", „Vaška Svetog Fransisa" i „Crv Mojsija, s prdežom Svetog Fandinga... In nomine Domini Pape, amen!" mogle su se čuti šale na račun starog porctka, koje su pojačavale razdor i isključivale bilo kakvo poštovanje. Radi podsticanja antipapskih osećanja, međutim, Henri VIII je nenamerno davao legitimitet velikim nacionalnim pitanjima kao temama za drame. Ono što on i njegovi ministri kao da nisu očekivali, bila je žestoka reakcija konzervativnih slojeva publike. Fizičko nasilje ponekad je dostizalo alarmantne razmere. Jedna drama bila je povod ustanka u Jorku 1540. godine, a neka druga je započela pobunu u selu u Norfoku devet godina kasnije. Reagovanje vlada koje su se smenjivale sastojalo se u sve većoj kontroli sumnjivih tekstova u nadi da će se tako očuvati mir.
Glumci su često nepromišljeno hrabri i ratoborni, a isto tako i sasvim posvećeni svom poslu: politička ometanja nisu ih zaustavljala. U prvih deset godina pošto je kraljica Elizabeta I stupila na presto, 1558, došlo je do brzog rasta broja putujućih trupa. Onda se 1572. cilj delovanja vlade pomerio od uznemirujućih komada na šame glumce. Parlament je doneo jedan akt o „kažnjavanju skitnica i pomoći siromašnima i nemoćnima». Po njegovim naredbama, glumcima bi se sudilo kao „huljama i skitnicama i drskim prosjacima" ukoliko ne bi mogli da dokažu da su u nekoj plaćenoj službi, "nekog barona ovog kraljevstva ili bilo koje druge osobe višeg ranga". Za nemanje gospodara postojala je čitava skala kazni: ,,Za prvi prestup da bude jako išiban i da se progori hrskavica desnog uha usijalim gvožđem u obimu otprilike jednog inča. Za drugi pre kršaj da se smatra u svakom pogledu kao težak prestupnik. Za treći prekršaj, smrt."
Dve godine pošto je ovaj akt bio donet, jedan od barona kraljevstva, jedan od kraljičinih miljenika, Robert Dadli (Robert Dudley), grof od Lestera, priskočio je pozorištu u pomoć. On je već bio patron jednoj glumačkoj družini, koja je od njega zatražila zvaničnu dozvolu, u saglasnosti s pomenutim aktom. Lester se obratio kraljici i dobio licencno pismo s Velikim pecatom Engleske, kojim se dopuštalo njegovoj družini ,,da koristi i obavlja umetnost igranja komedija, tragedija i međuigara i sličnog, onako kako su naučili, pod uslovom da se iste ne prikazuju u vreme svakodnevne molitve ili u vreme kuge u našem rečenom Gradu Londonu".
Vođa Lesterove družine zvao se Džejms Berbidž, stolar koji je postao glumac. Pošto je sada bio zakonski zaštićen u svom drugom zanatu, odlučio je da iskoristi onaj prvi tako što je otišao u London da potraži neki teren na kome bi mogao da sagradi stalni dom za stvoju družinu. Kada je stigao tamo, doznao je da je Puritanski gradski savet nedavno doneo sopstveni zakon, kojim se ograničavaju aktivnosti glumaca: zakon iz 1574. regulisao je izvođenje komada unutar zidova Sitija. Berbidž je preskočio preko zidina. Potpisao je ugovor o zakupu komada zemljišta izvan zidina, u obližnjem Sordiču (Shoreditch), i 1576. sagradio svoje pozorište nazvavši ga jednostavno: Pozorište. Istorija engleske scene započeta je družinom koja se sastojala od petorice ljudi, po ceni od 666 funti. Drugi su uskoro sledili njihov primer. Godinu dana kasnije sagradena je Zavesa (The Curtain), takođe u Sordiču, s druge strane zida.
Retko kad u svojoj istoriji neka nacija proizvede više od jednog intenzivnog praska dramske aktivnosti. Englezi su doživeli bar tri takva perioda, a to podrazumeva naročito povoljne uslove za pozorište. Ono iziskuje i veoma zahtevnu publiku, onu koja je spremna da prihvata nove ideje; bez toga, sve ostalo je akademsko pitanje. Ono što englesko pozorište čini posebnim jeste njegovo nacionalno obeležje, zajedničko i za publiku i za glumca podjednako, a ovde moram da iznesem teoriju koja je proistekla iz duha same te teorije.
Intuitivno, čini se, Englezi shvataju ono što ću nazvati „pozorišnom igrom". Ovim se ne opovrgava moja ranija tvrdnja da je pozorište od značaja za društvo ili da je potreba za dramom pothranjivana drevnim i verskim impulsom. Naprotiv, za Engleze ništa nije preozbiljno niti preduboko da bi bilo oslobodeno od elemenata zabave ili igre. U parlamentu, na primer, hajka na nekog ministra iz kabineta i ismevanje i sasecanje i udarci u debati izvode se korišćenjem svih veština i stavova profesionalnih sportista. Sudija i advokat, odbrana i oni koji optužuju, igraju igre u sudu; vojni manevri pretvaraju se u igre; za igru se još uvek smatra da predstavlja bitnu karakteristiku u obrazovanju engleske dece. Invencija i igranje igara oduševljavali su Engleze vekovima, slika stava razuma koji ostavlja prostora za izvesnu odvojenost od autorizovane verzije stvarnosti. Glumcima ovaj stav osvetljava rad; posetiocima pozorišta on povećava zadovoljstvo. Impersonifikacija i maskiranje kao pozorišna sredstva ne predstavljaju nikakav problem za naciju koja ih primenjuje u svojim društvenim konvencijama.
Pozorišna igra koja se razvila, sastojala se od velikog broja sredstava koja su proširivala raspoložive mogućnosti dramskim piscima, i ona je u rukama vrhunskih dramskih pisaca postajala sve suptilnija. Može se pokazati da su neki članovi publike likovi u drami; komadi se mogu režirati u okviru komada; likovi mogu da menjaju imena, kostime, glasove, pa čak i pol. U početku su sve te majstorije sigurno prepadale i uzbuđivale publiku, pre nego što bi se prešlo na poznati repertoar zapleta. Mnoge od onih veština koje se danas smatraju standardnim, mogu se naći još u misterijama i mirakulima, u kojima je, na primer, lik Poroka često maskiran da bi uvek, na kraju, skinuo masku. One se pojavljuju i nanovo pojavljuju u mnogim pozorišnim remekdelima, kao element osnove onoga što imaju da ispričaju.
Sposobnost publike iz vremena Tjudora da prihvati i uživa u konvencijama ove vrste trebalo je da pokaže kreativni uticaj, jer je to značilo da dramski pisci mogu da pišu, i da glumci mogu da prikažu likove s pristupačnim unutrašnjim životom, uvereni da će posetioci pozorišta ceniti to tka je stvarnosti i iluzije. Sve do današnjih dana engleska publika voli pozorišnu igru, divi se sofisticiranim trikovima konstrukcije, prikazivanja likova i giedišta, a možda najviše uživa u snazi i igri jezika.
I tako, kada je Džejms Berbidž sagradio Pozorište van jurisdikcije Grada Londona, tjudorovska scena bila je postavljena. Bilo je iskusnih profesionalnih glumaca pod plemenitim patronatom, koji su igrali u stalnim pozorištima za razboritu i živahnu publiku. Ali taj vek je imao da pozorištu ponudi još jedan vitalni elemenat. Dogodilo se da se i engleski jezik pojavio, iz svojih transformacija u srednjem veku, s velikim kolokvijalnim žarom i ogromnim hibridnim rečnikom. Na dramskim piscima je bilo da nadu načina da ga iskoriste.
Iz tekstova međuigara iz poznog petnaestog i s početka šesnaestog veka možemo videti kako je neprikladan umeo da bude dramski govor. Ovaj odlomak iz Čovečanstva datira iz 1497:
Mankind: Go and do your labour! God let you never thee! Or with my spade I shall you ding, by the Holy Trinity! Have ye none other man to mock, but ever me? Hie you forth livelv, for hence I will you drife.
Čovečanstvo: Idi i obavi svoj posao! Bog te nikada ne oslovio! Ili ću te svojim ašovom tresnuti, tako mi Svetog Trojstva! Zar nemaš kome drugom da se podsmevaš, već uvek meni? Požuri hitro, inače ću te oterati odavde.
Pedeset godina kasnije, osnovni ritam takvih stihova pokazao je znake pomeranja. Džona Hejvuda (John Heywood) ponekad opisuju kao prvog engleskog pisca komedija. Sledeći stihovi su iz njegovog poslednjeg komada, Johan Johan (Johan, Johan), čiji podnaslov pokazuje robu koju nudi: to je Vesela igra, između Johana Johana, muža, Tib (Tyb), njegove žene i sera Džana (Syr Jhan), sveštenika.
Tyb: Ah, whoreson knave! Hast yhou broken my pail?
Thou shalt repent, by Cocks lily nail.
Ye whoreson drivel. Get thee out of my door!
Johan: Nay, get thou put of my house, thou priestes whore!
SyrJhan: Thou liest, thou whoreson cuckold, to thy face.
Johan: And thou liest, peeld priest, with an evil grace.
Tyb: At him, Syr Jhan, or else God give thee sorrow.
Johan: And have at you, whore and thief, Saint George to borrow!
Tib: Ah, kurvin sine! Jesi li mi slomio vedro?
Kajaćeš se, tako mi svega,
Ti balavo kopile. Gubi mi se s vrata!
Johan: Ne, ti se gubi iz moje kuće, ti popova kurvo!
Ser Džan: Lažeš, ti kurvin rogonjo, otvoreno.
Johan: I ti lažeš, otrcani svešteniče, i to ružno.
Tib: Na njega, ser Džane, inače će te Bog kazniti.
Johan: I na tebe, kurvo i lopužo, tako mi Svetog Đorđa.
Jezik je jednostavan i jasan, u najmanju ruku, pa ipak postoji izvesno kretanje ka dramskoj napetosti između likova, umesto rasprave na način kako je to bilo kod ranijih međuigara. U isto vreme, komad je opterećen time što se stih završava na kraju reda i rimovanim kupletima, što glumcima otežava govor.